Qué tan variados pueden ser nuestras concepciones sobre la educación y cómo es la comunidad de aprendizaje a través de lo que tratan de mostrarnos diversos autores, quizás algunas nos gusten, otras ni las soportamos, pero es una mirada amplia a la relación cine-educación-aprendizaje. (Pedro)
A continuación la visión de decine.com
“Presentamos a continuación una lista de las mejores películas ambientadas en el mundo de la enseñanza y la educación. Para alcanzar la cifra de cien hemos abierto un poco la mano, y así hay películas sobre la clásica relación de un profesor con sus alumnos en las aulas, pero también profes que dan clases particulares, casos extremos de niños discapacitados e incluso salvajes y el mundo de la enseñanza en el colegio, en la universidad e incluso en academias. Puede haber pasión por las humanidades, el deporte y el baile. Maestros ejemplares, y otros que no están a la altura de su apasionante y difícil profesión.”
FUENTE: decine21.com decine21@decine21.com”
1. El club de los poetas muertos
2. Diarios de la calle
3. Rebelión en las aulas
4. Mentes peligrosas
5. Profesor Holland
6. Cadena de favores
7. Música del corazón
8. Esta tierra es mía
9. Los chicos del coro
10. La versión Browning (1951)
11. La versión Browning
12. Billy Elliot (Quiero bailar)
13. Election
14. Adiós, Mr. Chips
15. Adiós, Mr. Chips (1969)
15. Ni uno menos
16. El hombre sin rostro
17. El profesor chiflado
18. Cielo de octubre
19. El rey y yo
20. Ana y el rey
21. Academia Rushmore
22. La calumnia
23. Esos tres
24. Hoy empieza todo
25. El milagro de Anna Sullivan
26. El club de los cinco
27. La lengua de las mariposas
28. Half Nelson
29. Madadayo
30. Elephant
31. Diario de un escándalo
32. Descubriendo a Forrester
33. Educando a Rita
34. El club de los emperadores
35. ¡Esto es ritmo!
36. La sonrisa de Mona Lisa
37. Lecciones inolvidables
38. Tierras de penumbra
39. 187
40. You're the One (Una historia de entonces)
41. Hijos de un dios menor
42. La soga
43. El sustituto
44. Matilda
45. Una rubia muy legal
46. Oleanna
47. El estudiante novato
48. El colegial
49. Semilla de maldad
50. Forja de hombres
51. La ciudad de los muchachos
52. The Faculty
53. Secuestrando a la señorita Tingle
54. Cero en conducta
55. Los cuatrocientos golpes
56. Ser y tener
57. Herencia del viento
58. El profe
59. El ángel azul
60. Lolita (1962)
61. Un yanqui en Oxford
62. El pequeño salvaje
63. La piel dura
64. Diario de un rebelde
65. La terrible miss Dove
66. Enséñame a querer
67. Semillas de rencor
68. Adiós, muchachos
69. Un lugar en el mundo
70. Pigmalión
71. My Fair Lady
72. Oliver Twist (1948)
73. Oliver!
74. El espíritu de la colmena
75. Un poeta entre reclutas
76. Jóvenes prodigiosos
77. Un puente hacia Terabithia
78. American History X
79. Escuela de rock
80. El camino a casa
81. Nacida ayer (1950)
82. Vidas contadas
83. Las diabólicas
84. Karate Kid
85. Ángeles sin paraíso
86. Bienvenido Mr. Marshall
87. Sonrisas y lágrimas
88. Una mente maravillosa
89. Harry Potter y la piedra filosofal,
90. Vida de un estudiante
91. If...
92. Mad Hot Ballroom
93. Historias de la radio
94. Marty
95. Había un padre
96. Los primeros amigos
97. Machuca
98. Estación Central de Brasil
99. El indomable Will Hunting
100. El rey de la colina
sábado, 16 de mayo de 2009
PRIMER AVANCE DEL INFORME DE APRENDIZAJE DE CARLOS
(Borrador sin aportes del equipo de sistematización)
Jerzy Grotowski
INTRODUCCIÓN
¿Quién soy? Es una pregunta que muchas veces es difícil de responder. Un individuo puede tener una identidad, un nombre que lo identifica socialmente. Pero un sujeto es mucho más que un nombre, posee un conjunto de características de índole externas tales como la familia, la comunidad, la educación recibida, sus creencias religiosas y el momento histórico en el que le tocó desarrollarse. Existen otros rasgos internos como el carácter y las inclinaciones naturales a determinadas áreas.
En fin, es complicado determinar quienes somos. Morín (2000) señala:
Por lo expuesto anteriormente al nacer se trae genéticamente consigo una información cultural pero también universal, ya que debemos reconocernos como parte del universo y del planeta. Esto hace del ser humano un ser vivo mucho más complejo. Somos resultado de un todo y a la vez parte del todo. Por lo que se puede influir con las distintas acciones de forma negativa o positiva en los diferentes contextos en el que cada persona se desenvuelve, ya sea familiar, laboral, en la comunidad, a nivel nacional, continental, mundial, planetario o universal.
Las vivencias y los conocimientos que se van adquiriendo en el transcurso de la vida van transformando el pensamiento y por ende el comportamiento del individuo. Lo que nos indica que los seres humanos están constantemente evolucionando. Sobre todo en esta era de modernidad que muchos llaman la era del conocimiento, ya que la información es mucho más accesible que antes gracias al desarrollo de la tecnología que permite que un individuo se entere de lo que esta ocurriendo al otro lado del mundo sin necesidad de moverse de su casa.
Considerando lo dicho en los párrafos anteriores, pienso que es difícil responder a la pregunta inicial de ¿quién soy? Solo sé que mi nombre es Carlos Julio ... y que intento estar en una permanente reflexión para comprenderme como ser humano y tratar de entender el mundo en el que me desenvuelvo y mi gran pasión es el teatro.
Me reconozco como hombre de teatro, ya que desde la adolescencia estoy realizando esta actividad. Egresé de la “Escuela Nacional de Artes Escénicas: César Rengifo”, mención actuación; en la que cursé cuatro años de estudios. Egresado del Centro de Formación del Taller Experimental de Teatro, que fueron cuatro años más para el aprendizaje teatral. He realizado numerosos talleres en distintas áreas del quehacer teatral con profesionales nacionales y extranjeros. Y obtuve la licenciatura en teatro, mención: gerencia y producción, en la Universidad Nacional Experimental de las Artes.
En el área teatral me he desarrollado en diversos campos como la actuación, la dirección, el maquillaje, la dramaturgía y la docencia. En el periodo de Octubre de mil novecientos noventa y uno (1991) a Julio de mil novecientos noventa y dos (1992), realice el taller: Metodología para la Formación del Actor y en mil novecientos noventa y tres (1993), hice el Taller de Planificación y Desarrollo del currículo: “Educación Teatral”, dictado por la metodologa cubana Caridad Chao Carbonero. La experiencia de formar hombres y mujeres para las artes escénicas es fascinante, por tal motivo llevo dieciocho años en la enseñanza teatral. Este hecho hace que me reconozca también como docente teatral.
En el año dos mil cinco (2005) ingreso a la Universidad Experimental Simón Rodríguez, en el programa Centro Experimental Para el Aprendizaje Permanente (CEPAP), con la intención de obtener mi licenciatura en educación. A partir de ese momento mi vida como educador comienza a sumergirse en un constante cuestionamiento y un sin fin de pensamientos a revolotear en mi cerebro. Autores como Simón Rodríguez, Morín, Freire, Jara, comienzan a resonar en mi interior. Una nueva visión de asumir la educación se comienza abrir en mi horizonte. Al fusionar mis dos grandes pasiones como lo son el teatro y la educación creo mi rol profesional central: docente en el hecho teatral con énfasis en la dirección.
Según Grotiwski (1994) “… podemos definir el teatro como lo que sucede entre el espectador y el actor.” (p.27).
La definición que da Grotowski, a cerca del teatro pareciera en un principio muy simple. Lo que acontece entre el actor y el espectador es un encuentro tan íntimo y complejo, que el hecho teatral es capaz de penetrar en la mente y el alma del espectador provocando reacciones insospechadas. Ese encuentro al realizarse en un aquí y ahora, le da una particularidad única al teatro, ya que es una experiencia vivencial irrepetible, por tal motivo nunca podrá ser sustituido por la televisión o el cine.
El actor es el que da la cara y se enfrenta abiertamente con el público en cada representación y para poder llegar a ese punto de confrontación es necesario que se encuentre física, mental y emocionalmente adiestrado. Es tarea del director teatral orientar al actor para canalizar sus potencialidades, sumergiéndose junto con él, en lo desconocido para darle paso al proceso creativo y brindarle herramientas para solucionar posibles problemas que puedan presentarse a lo largo del proceso. Es necesario recordar que cualquier representación teatral llega a los espectadores a través de los ojos del director, es decir, el público ve la forma en que el director concibió el texto dramático. Y la forma en que fusiona los distintos elementos que componen el hecho teatral expresado en una estética particular.
El director teatral en su labor de llevar a escena un texto dramático, se convierte en un investigador, ya que lo primero que realiza es un trabajo de investigación a nivel individual y luego grupal. Por lo que cada proyecto se transforma en una nueva fuente de aprendizaje. Y funge como docente en su tarea de orientar y facilitar al equipo de trabajo y muy especialmente al actor, al compartir sus conocimientos y brindarle los instrumentos de los que puede hacer uso para el óptimo desarrollo de sus capacidades.
En el transcurso del proceso de montaje se crea una dinámica en la que se produce un intercambio de saberes entre todos los participantes. Estos conocimientos pueden ser teóricos o vivenciales, haciendo de la experiencia un hecho único e irrepetible. Y considero que la docencia teatral cuenta con las mismas características. Tengo la convicción que la enseñanza también es un arte, ya que constantemente ahí que reinventarnos nuevas vías para abordar la formación de los individuos.
El presente proyecto tiene por objeto abordar la dirección teatral como una herramienta pedagógica. Establecer el paralelismo del docente y el director teatral y la actividad teatral como instrumento para la enseñanza. Para tal fin se sistematizará la experiencia del montaje teatral “Los Huérfanos”, obra escrita por Lyle Kessler y traducida y versionada al español por Augusto Cubillán, interpretada por los actores: Omar Pinto, Jesús Miguel Das Merces y Fermín Mena, dirigida por mi persona en el tiempo comprendido del 2005 al 2006.
Selecciono esta experiencia para sistematizarla por considerarla significativa en mi experiencia artística. Es la primera obra que dirijo que cuenta con una duración dos horas y que sus personajes son tan complejos a nivel psicológicos. A demás requería de una muy buena producción.
Capítulo I. Inicio.
Eran los primeros días del mes de Diciembre del año 1989. José Luís Sarmiento, un joven politólogo que conocimos a comienzos de año durante el montaje de la obra “Salome” de Oscar Wilde y con quien entablamos una inquebrantable amistad Augusto Cubillán y yo; nos invitó a ir al cine para compartir un rato agradable y propuso que fuéramos al Ateneo de Caracas para ver que estaban proyectando en la sala cinematográfica Margot Bernaceraf.
Al llegar nos encontramos que estaba en cartelera la película “Orphans”, dirigida por Alan Pakula. Protagonizada por Albert Finney, Mathew Modine y Kevin Anderson. Ninguno de los tres tenía ninguna referencia acerca de este trabajo cinematográfico, sin embargo conocíamos otras realizaciones del director y gran parte de su trayectoria. Además sabíamos los excelentes actores que eran Mathew Modine y Albert Finney. Por lo que nos decidimos a ver el film.
Al finalizar la cinta y quedarnos sentados leyendo los créditos, descubrimos que el guión era una adaptación de la obra original, un texto teatral que llevaba por titulo el mismo nombre y cuyo autor es el mismo guionista cinematográfico, Lyle Kessler.
Los tres quedamos profundamente conmovidos por el contenido humano y el mensaje acerca del derecho de libertad que deben poseer los individuos y la manera en que lo plasmó su autor y la brillante dirección que realizó su director, Alan Pakula. Sin desmerecer las excelentes interpretaciones de los actores.
Esa misma noche mientras conversábamos e intercambiábamos opiniones a cerca del film, decidimos buscar el texto teatral y plantearnos el proyecto de llevarlo a escena. El primer objetivo en trazarnos fue que cada uno investigara sí la obra “Orphans” se encontraba traducida al español.
Una semana después nos volvimos a reunir para saber que había averiguado cada uno de nosotros. El resultado fue el mismo para los tres. El texto teatral no se conseguía por ninguna parte y ninguno de los expertos conocidos por nosotros en el área teatral lo conocía y tampoco se tenía ninguna información a cerca de su autor y su labor como dramaturgo.
Augusto, tomó la iniciativa de contactar a una amiga suya que vivía en la ciudad de New York y que se dedicaba a la enseñanza teatral en un centro de estudios de preparatoria. Debbe, era el nombre de su amiga quien muy amablemente accedió a ayudarnos. Ella, les pidió a sus alumnos que buscaran la obra teatral en las bibliotecas y librerías de sus comunidades.
Uno de ellos logró conseguirla en una librería especializada para textos teatrales, la compró y se la llevó a Debbe. Ella, en cuanto pudo por medio de una agencia de envíos le hizo llegar la obra a Augusto. El texto se encontraba escrito en ingles por lo que Augusto, se dio a la tarea de traducirlo al español y versionarlo con la finalidad de contextualizarlo a la realidad latinoamericana.
La obra original fue escrita en el año de 1982 y en 1983 fue galardonada con el primer lugar en un concurso de dramaturgia. Llevada a escena por primera vez el 31 de Agosto de 1983, bajo la dirección de Jhon Lehne.. El 07 de Mayo de 1985, la lleva a escena Gary Sinise, reconocido actor de teatro, cine y televisión estadounidense, fue presentada Off Broadway, es decir en una sala no convencional de Broadwey, por considerarla poco comercial. Alan Pakula, reconocido director de cine va a ver una de las funciones y contacta a su autor para que realice una adaptación cinematográfica.
En el año de 1987, se estrena en la pantalla grande “Orphans”. Con la participación del actor Kelvin Anderson, en la interpretación del personaje de Philip. El mencionado actor, ya había tenido la oportunidad de representar ese personaje cuando fue llevada a escena por el director y actor de Teatro, televisión y cine, Gary Sinise.
A finales de 1990, ya estaba la versión en español de “Los Huérfanos”. Augusto, estaba dispuesto a asumir la dirección del montaje y quería que los hermanos fueran interpretados por José Luís y yo. Hacia falta contactar a otro actor maduro para el tercer personaje. Por lo que nos dimos a la tarea de entrevistar a varios actores que pudieran funcionar. Por fin encontramos a alguien que contaba con los rasgos físicos y la calidad interpretativa que buscábamos. Realizamos una lectura de la obra. Les comente a parte a José Luís y Augusto, que no me sentía preparado emocionalmente para interpretar ninguno de los personajes y que nos diéramos un tiempo. Efectivamente paralizamos el proyecto y cada uno de nosotros continuó en sus diferentes actividades.
En ese mismo año, mientras cursaba el cuarto y último año en la Escuela Nacional de Artes Escénicas César Rengifo, me enfrente por primera vez a la dirección teatral, ya que una de las asignaturas era nociones de dirección y la profesora que la impartía era Inés Muñoz Aguirre, reconocida directora de teatro y dramaturga venezolana. Ella, fue la primera persona que me dijo que yo tenía madera o condiciones para la dirección teatral. Y justamente en sus clases fue que descubrí lo valioso que fue el a ver visto una materia como introducción al diseño, ya que en ella realizábamos ejercicios en el que manejábamos el espacio con líneas y un punto sobre una cartulina rectangular. Las líneas podían ser horizontales y verticales con un punto y buscar el equilibrio, diagonales y un punto o líneas curvas y un punto. Las composiciones en color considero que también fueron muy importantes.
Estos conocimientos del manejo del espacio y el color, me ayudaron mucho al momento de manejar el espacio escénico y la armonía visual en el mismo, durante los ejercicios de dirección con la profesora Inés. Su forma de abordar la dirección era totalmente stanislavskiana, de hecho es la línea de formación de la escuela César Rengifo. Es de recordar que, Constantine Stanislavski, fue un investigador, actor, director y docente teatral ruso que revoluciono el hacer teatral de su época. Fue el primero en sistematizar sus experiencias como director y a raíz de ese trabajo surge el primer manual para la formación del actor, publica en el transcurso de su vida cinco libros en los que se define su línea de trabajo y su concepción de lo que para él es el teatro y el arte de actuar.
Para finales del siglo XIX y comienzos del XX, el teatro en el mundo entero era muy afectado y grandilocuente. Su finalidad estaba más relacionada en divertir y entretener a una élite y el pueblo en general no se identificaba con lo que ocurría en escena. Stanislavski, transforma la actuación teatral de su época ya que busca la verdad en escena con sus actores, quienes debían actuar en escena de tal forma como se comportaban en su vida cotidiana, sin dejar de crear e interpretar al personaje. Consideraba que el interpretar un personaje era vivirlo realmente en escena, creando la identificación del público con los personajes de la obra. Realiza alianzas con otros intelectuales de la época, sobre todo escritores y dramaturgos. Comienzan de esta forma a presentar obras de carácter social cargadas de fuertes críticas dirigidas sobre todo a la parasitaria burguesía rusa del momento.
En Venezuela en los años cincuenta y sesenta, llegan artistas del hacer teatral de Argentina y de Chile, muchos de ellos crean escuelas de formación actoral en el país y supuestamente manejaban la técnica stanislavskiana. Tiene un auge el teatro en la ciudad de Caracas pero con actuaciones exageradas. Esto comienza a variar en los años setenta y se acentúa en los ochenta con actuaciones más naturales.
En el país nunca ha existido ningún centro de formación para directores en teatro. Actualmente existe la Universidad Nacional Experimental de las Artes y en la disciplina de teatro pueden licenciarse en las siguientes menciones: Actuación, Diseño Teatral, Docencia Teatral y Gerencia y Producción. Para dirigir hay que tener las ganas, arriesgarse y aprender por ensayo y error. O realizar estudios en el exterior.
En 1990-1991 realizó con la profesora María Teresa Haieck, un taller para la enseñanza de la formación del actor. Varios de los que fueron mis profesores en el área teatral me habían hecho la observación de mis cualidades para la enseñanza teatral. Yo, nunca me había planteado la posibilidad de la docencia teatral, me ofrecieron ese taller y acepte para ampliar mis conocimientos. Luego de ese acercamiento me pareció muy interesante pero no lo consideré como una posibilidad futura.
En 1991 se creó un centro de formación llamado Irrupción y necesitaban un profesor de actuación, la profesora Haieck me recomendó y conversó conmigo y me dijo que ella consideraba que yo, tenía los conocimientos y la capacidad para afrontar ese reto. A pesar de sentirme inseguro acepté y fue una vivencia inolvidable. Considero que lo más difícil fue manejar un grupo en la que la mayoría de los integrantes eran de mi edad y mayores que yo y lograr que me respetarán y confiarán en la instrucción que les estaba brindando.
Ingreso en el centro de formación artístico del T.E.T. (Taller Experimental de Teatro), en el año 1992. La línea de trabajo que manejan es la creada por el polaco, Jerzy Grotowski. Su finalidad es buscar la verdad del actor, que en esto se asemeja a Stanislavski, pero por medio de vías muy distintas. Se utiliza el ejercicio físico en el actor para lograr quebrar las barreras mentales y emocionales con el fin de darle paso a formas de expresión no concebida ni imaginada y surgida de forma espontánea a través del agotamiento corporal. En la puesta en escena o lo que es la obra ya montada prescinde de los efectos, del maquillaje, y de las grandes escenografías, trata de utilizar solo los elementos esenciales para el cabal desarrollo de la pieza por lo que se conoce como teatro pobre y da inicio al espacio vacío, ya que en el escenario solo se utiliza lo imprescindible.
A mediados del año 1992, mi ex profesor de maquillaje, Carlos Wegner, me llama para que le realizara unas suplencias dictando varios talleres de maquillaje en distintas ciudades de la geografía nacional, ya que yo fui su mejor alumno en esa materia y en varias ocasiones me desempeñé como su asistente en distintos espectáculos teatrales. Esto debido a que él se encontraba delicado de salud. A finales de año le realice la suplencia en la Academia de Modelaje María Loreto, ubicada en la ciudad de Caracas.
En el año 1993 realicé un taller de dirección con el reconocido director peruano, Alberto Isola, cursó estudios de dirección en el Drama Center en Londres. Su formación es totalmente stanislavskiana por lo que el taller que dictó fue bajo esos parámetros. Lo más importante para él, era la manera de conducir al actor y como esté aborda el texto teatral. Me impresionó lo minucioso y delicado que es con los actores y la constante confrontación consigo mismo a la que los somete. Ese mismo año me atreví a dirigir una pieza corta de la poeta y dramaturga venezolana, Elizabth Schón, “Jamás Me Miro”, que obtuvo muy buenos comentarios y en la cual maneje elementos stanislavskianos y grotoskianos.
Tras el fallecimiento del profesor, Carlos Wegner; me ofrecen el puesto de docente de maquillaje en la Escuela Nacional de Artes Escénicas César Rengifo, el cual acepté. Y el 15 de Noviembre de 1993 entro en nómina del extinto Consejo Nacional de la Cultura. En esta nueva etapa profesional me costo aceptarme como docente y ver a mis antiguos maestros como colegas.
En 1994 el T.E.T. (Taller Experimental de Teatro), lleva a escena la obra “Demonios” de Fiódor Dostoievski, bajo la dirección de Elizabeth Albahaca. Ella, después de hacer teatro universitario en la Universidad Central de Venezuela con Nicolás Curiel, viaja a Polonia e ingresa al Laboratorio Teatral de Jerzy Grotowski, convirtiéndose en la única venezolana en trabajar con este maestro del teatro y formar parte de su elenco estable por más de una década. En este montaje tuve la oportunidad de participar como actor y la dicha de realizar la asistencia de dirección que para mí particularmente fue toda una clase de dirección. Además de contar con la presencia y la participación en la dirección por un par de semanas del esposo de la señora Albahaca, quien fue actor y asistente de dirección por años de Grotowski.
En 1996 dirijo el monólogo del dramaturgo venezolano, Gilberto Pinto, “El Hombre de la Rata”, trabajo con el que recibo el premio a la mejor dirección en el marco del III Festival de Monólogos de la Universidad Pedagógica Experimental Libertador y Carlos Rivas, el actor que interpreta el monólogo recibe el premio al mejor actor dentro del marco del Festival de Monólogos de Maracaibo. Ese fue un trabajo netamente grotoskiano, donde todo surgió a partir del trabajo físico del actor bajo mi conducción claro esta. Es uno de los montajes del cual me siento muy satisfecho.
En 1997 llevó a escena el monólogo del dramaturgo venezolano, Bruno mateo (Alexis Alvarado), “El Mundo Me Queda Pequeño”, obteniendo la mejor dirección en el Festival de Muestra y Expresiones Teatrales en la Guaira y recibiendo también el premio al mejor vestuario, diseñado por Efrén Porras. En esa oportunidad realicé un montaje completamente stanislavskiano. Este trabajo lo he remontado en varias oportunidades y siempre ha contado con una excelente aceptación por parte del público común como por el especializado es decir por los conocedores del hecho teatral.
En Octubre del año 1998, monté “Como Boca`e Lobo” del dramaturgo venezolano, Carlos Sánchez Delgado. En esta oportunidad el trabajo fue netamente grotoskiano y el trabajo de investigación con los actores para explotar sus potencialidades tanto físico, vocal y emocional, fue realmente muy interesante y era la primera obra que dirigía con un elenco numeroso.
En el transcurso del año de 1999, dictó un taller de dirección en la ciudad de Puerto La cruz, auspiciado por la Dirección Sectorial de Teatro del Consejo Nacional de la Cultura. Me ofrecen en la Escuela César Rengifo, las asignaturas de actuación y dirección para el primer año, las cuales desde entonces están a mi cargo.. Y como trabajo final con ese primer grupo llevo a escena en el año 2000 “Jugando con Shakespeare”, un collage de escenas de diferentes piezas del dramaturgo ingles, William Shakespeare, es nuevamente un trabajo grotoskiano y honestamente considero que en el montaje existió una muy buena carga de creatividad por parte de todo el grupo.
Para ese mismo año realizo un taller de dramaturgía y dirección con el Centro de Directores Para el Nuevo Teatro. Marcos Purroy, respetado dramaturgo venezolano es el encargado de realizar el taller de dramaturgia, en el cual cada participante debería escribir una obra y de allí surge de mi imaginación: “Ay, Que Noche Tan Preciosa”. La segunda parte del taller consistía en que cada autor debería llevar a escena su obra y la dirección era supervisada por el prestigioso director Daniel Uribe, quien considero no realizo ningún aporte para el montaje de mi pieza. Uribe y Purroy, escogerían los mejores montajes y asumirían los gastos de producción. Solo se escogieron dos trabajos y uno de ellos era el mío. Se estrenaron para finales de año. Al mejor director le ofrecierón dirigir una lectura dramatizada en España, la cual aun estoy esperando.
“Ay, Que Noche Tan Preciosa”, fue un trabajo netamente stanislavskiano y quede muy agradado con esa puesta en escena ya que era de mi propia autoría. Debo reconocer que durante el proceso de montaje en muchas ocasiones sentía una extraña sensación al escuchar en boca de otros un texto que yo había escrito y me sorprendía de mi mismo. Como comente unas líneas más arribas quede contento con la obra aunque me pregunto sí no me limitó en la dirección el que yo mismo fuera el autor. Lo digo porque tenía mi película en la mente y sabía lo que quería en escena y quizás eso fue un impedimento para explorar otras alternativas tanto con la composición de los personajes como con el manejo del espacio. Ese mismo año retomamos el proyecto de “Los Huérfanos”, pero el intento fue infructuoso, ya que no logramos conformar un equipo armonioso.
Dirigí la lectura dramatizada de la obra “La Peluca Del Fraile”, de Carlos Sánchez delgado, en el año 2002. Era la primera vez que dirigía una lectura dramatizada, siempre había considerado que era aburrido y no le encontraba mucho sentido a esta actividad. Por medio de esa experiencia descubrí que era muy difícil ya que el único medio de comunicación para llegarle al público era utilizando sólo el recurso de la voz. Esto implicaba un minucioso cuidado en la dicción, las entonaciones, las inflexiones y un acertado uso del ritmo. Además me di cuenta que las lecturas ejercían un extraño encanto en los espectadores y lo compare con las radionovelas.
Paralelamente retomo la idea de llevar a escena “Los Huérfanos”, pero esta vez la dirección estaría a mi cargo. Logré reunir a un grupo valioso para conformar el equipo de trabajo. Iniciamos con un profundo análisis de texto y ejercicios experimentales para la aproximación a los personajes. Lamentablemente después de un par de meses de ensayos me vi, en la necesidad de suspender, uno de los actores tenía muchos compromisos laborales y comenzó a faltar a los ensayos ya que estaba protagonizando una película que le consumía mucho tiempo y no era justo con el resto del elenco, tenerlos trabajando cuando faltaba uno de los actores.
En el año 2004 dirijo el montaje “Diferentes Variantes de Corazón Solitario” de Henry Muller. Un trabajo experimental en el que se combina la técnica estanislavskiana con la grotoskiana y en la que compruebo la flexibilidad que posee un texto dramático y sus distintas formas en la que puede ser abordado dependiendo de la óptica de cada director, ya que eran siete propuestas de puesta en escena de un mismo texto.
Un par de meses después presento “Una Tarde Con Aquiles Nazoa”, trabajo que reunía cuatro obras cortas del autor. En esta ocasión conté con la oportunidad de trabajar con un grupo de la tercera edad y además sin ningún conocimiento teatral lo cual significo un reto profesional y personal, lo recaudado en taquilla fue donado netamente para la Casa Hogar Madre Teresa, centro que atiende a niños huérfanos con sida.
Surge para el 2005 la Misión Cultura, que en un principio consistía en activar un convenio que existía entre el Consejo Nacional de La cultura y la Universidad Nacional Experimental Simón Rodríguez, con la finalidad de cursar estudios mediante un programa especial para obtener la Licenciatura en Educación, Mención: Desarrollo Cultural y la prioridad era para los docentes no titulados pertenecientes a dicho organismo gubernamental de la cultura. Me pre-inscribí en el núcleo ubicado en la sede principal de la Universidad Nacional Experimental Simón Rodríguez y no fui seleccionado. Al conversar con el encargado me dijo que escogieron prácticamente a personas sin ningún tipo de experiencia en el ámbito cultural.
Llegó luego al CEPAP de forma fortuita y sin conocer nada referente a su historia y metodología de trabajo. Me pre-inscribí y quedé. Y desde el comienzo tuve la certeza que era ahí donde debía estudiar educación. Desde hacia muchos años me había resistido a estudiar educación y me acerque más por una necesidad de obtener un titulo que cualquier otra cosa. Pero a medida que transcurrían los días me fue envolviendo la magia cepapiana, se despertó en mí el hambre del saber y descubrí que amo la docencia más de lo que yo me imaginaba. Pero de igual forma un torbellino se desataba en mi cabeza al enfrentarme a algo totalmente desconocido para mí como la educación andragógica, el método de proyecto, informes de apredizajes entre otras cosas.
Capítulo II. Planificación e Investigación.
Lo primero que diseñé fue el cronograma de trabajo que constaría de dos etapas; la primera que comprendería todos los martes desde el 12 de Abril hasta el 21 de Junio de 2005, en el horario de 2:00 p.m. Hasta las 5:00 p.m. Quedando de la siguiente forma:
FECHA
ACTIVIDADES
12/04/2005
Primer encuentro con todo el equipo de trabajo. Designación de funciones. Entrega de la obra y lectura de la misma. Conversación acerca de las primeras impresiones del texto dramático. Asignación: Investigar sobre la vida y obra del autor.
19/04/2005
Lectura de la obra. Problematizar con respecto a la lectura realizada. Conversación acerca de la vida y obra del autor. Asignación: Análisis del texto dramático y del contexto histórico-polito-social en el que fue escrito.
26/04/2005
Lectura de la obra. Problematizar con respecto a la lectura de la obra. Conversación acerca del análisis del texto en cuanto a su estructura interna y externa y el momento histórico-politico-social en el que fue escrito. Asignación: Investigar sobre los signos y símbolos que se manejan en la obra y las comidas y bebidas desconocidas que en ella se mencionan.
03/05/2005
Lectura de la obra. Problematizar con respecto a la lectura de la obra. Conversación acerca de los símbolos y signos que maneja el autor en la pieza teatral y las comidas y bebidas desconocidas que en ella menciona. Asignación: Análisis psicológico de los personajes.
10/05/2005
Lectura de la obra. Problematizar con respecto a la lectura de la obra. Conversación acerca de la psicología de los personajes.
17/05/2005
Invitado para este encuentro el psicólogo Luís Miguel Alvarado, presentando un análisis psicológico de los personajes. Asignación: Definir características psicológicas y físicas de los personajes.
24/05/2005
Entrenamiento corporal y vocal. Lectura de la obra. Problematizar con respecto a la lectura de la obra. Definición de las características físicas y psicológicas de los personajes. Asignación: Preparar el ejercicio de manipulación de objetos para el personaje, el cual debe contar con una acción, tres actividades físicas en función a la acción, tres características del personaje y las características físicas.
31/05/2005
Entrenamiento corporal y vocal. Ejercicios de acercamiento al personaje. Realización de los ejercicios de manipulación de objetos para el personaje.
07/06/2005
Entrenamiento corporal y vocal. Ejercicios de acercamiento al personaje. Ejercicios de emociones para el personaje. Ejercicios de relación de personajes. Lectura de la obra. Problematizar sobre la lectura realizada.
14/06/2005
Entrenamiento corporal y vocal. Ejercicios de acercamiento al personaje. Ejercicios de emociones para el personaje. Ejercicios de relación de personajes. Lectura de la, obra. Problematizar sobre la lectura realizada.
21/06/2005
Entrenamiento corporal y vocal. Ejercicios de acercamiento al personaje. Ejercicios de emociones para el personaje. Ejercicios de relación de personajes. Lectura de la obra. Problematizar sobre la lectura realizada.
La segunda etapa comprendía originalmente desde el 04 de Julio hasta el 30 de Septiembre de 2005, de lunes a viernes en el horario de 2:00 p.m. a 5:00 p.m. Esta fase consistía en el montaje de la obra. Al empezar cada sesión de trabajo, se realizaría un entrenamiento corporal y vocal. Ejercicios de acercamiento al personaje. Improvisaciones al iniciar cada nueva escena. Estructuración de escenas por medio del manejo del ritmo en la palabra, la kinésica y proxemia. En el momento en que la pieza teatral estuviera ya montada, los ensayos serían para pasar la obra sin interrupción de principio a fin.
El martes 12 de Abril de 2005, nos reunimos un grupo de nueve personas para conformar el equipo que participaría en el montaje de la obra: “Los Huérfanos”. Yo, como productor y director de la obra, asigne las funciones de la siguiente manera: Omar Pinto en el personaje de Felipe, Jesús Das Merces en el personaje de Trato y Fermín Mena en el personaje de Aroldo. Mariela cisnero y Jorge Mármol en la asistencia de dirección, Jennifer Rodríguez y René Gafaro en la asistencia de producción y Omar Jaspe en la asistencia de escena.
Investigando sobre la vida del autor de la pieza “Los Huérfanos”, Lyle Kessler, descubrimos que cursó estudios teatrales en New York con el prestigioso docente actoral , Lee Strasberg, en el instituto del Actor`s Studio. De hecho es miembro de la Asociación de Escritores y Directores Unidos del Actro`s Studio. Es un reconocido actor, director y dramaturgo en el área teatral. Ha escrito cerca de diez piezas teatrales y es un respetado productor y guionista cinematográfico en Hollywood. Es director artístico junto con su esposa la actriz, Margaret Ladd, de El taller de la Imaginación, donde desarrollan un trabajo de creación de personajes y obras originales con los pacientes del Hospital Psiquiátrico de Los Ángeles. El matrimonio Kessler, vive en Santa Monica, California junto a sus hijos, los mellizos Katharine y Michael.
Lee Strasberg, sigue la línea stanislavskiana. En su técnica actoral le da una gran importancia al estado de relajación en que deben encontrarse los actores para llevar a cabo su interpretación. Stanislavki, en su segundo libro “El Trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de las vivencias”, le dedica un capítulo entero a la relajación actoral. Strasberg, magnifica el estado de relajación que debe poseer un actor en escena y descuida mucho el trabajo vocal del mismo, este hecho es muy criticado por varios sectores del arte teatral e incluso ha originado cierta polémica ya que algunos piensan que mal interpreto lo expuesto por Stanislavski. El argentino Jorge Eines, actor, director y docente teatral, en su libro “Hacer-actuar, Stanislavski contra Strasberg”, realiza una serie de cuestionamientos a Strasberg por deformar y perjudicar muchas de las propuestas realizadas por Stanislavski.
Al leer el texto “Los Huérfanos” de Lyle Kessler, se reconoce inmediatamente que existe una gran influencia stanislavskiana. Los personajes utilizan un lenguaje de acuerdo a su medio socio-cultural, plantea una puesta en escena realista, esta cargada de actividades psicológicas y físicas que favorecen el desarrollo de la acción dramática, propone una gran manipulación de objetos en escena y los personajes reaccionan de acuerdo a sus motivaciones internas. En su dramaturgia se evidencia notablemente su formación artística con Lee Strasberg.
En el área histórico-político-social encontramos que en Estados Unidos para el año de 1981, el país se encontraba en una crisis económica debido al alza del petróleo a nivel mundial, lo que incidió el aumento del desempleo. Existía un bajo porcentaje de analfabetismo y un alto porcentaje del llamado analfabetismo funcional. Los análisis en torno a la alfabetización y el analfabetismo han estado influenciados por enfoques ideológicos, sociológicos, filosóficos e históricos. La evolución y el desarrollo del analfabetismo inciden en las tendencias, métodos, tipos de campañas, proyectos o programas de alfabetización que se utilice en un lugar específico.
En la obra “Los Huérfanos” se toca el tema del analfabetismo por lo que se investigo un poco más a fondo acerca de este problema social. Existe una polémica con respecto a cuando se le considera a una persona analfabeta o plenamente alfabetizada. Por ejemplo, Paulo Freire dice lo siguiente: “no existen ignorantes ni sabios absolutos” (Freire, 1972:6).
Entendemos por analfabeta a aquella persona que no sabe leer ni escribir, ya sea porque no se le enseño en el hogar, no pudo asistir a ningún centro de formación o que asistió a la escuela pero por motivos diversos tuvo que abandonarla. Analfabeta funcional es aquel que a pesar de utilizar la lecto-escritura, no le es suficiente para manejarse en las sociedades letradas. Existe otro grupo de personas que debido a problemas audiovisuales o por la falta de miembros o debido a su edad avanzada les es difícil aprender y a quienes se les llama iletrados especiales.
La administración del presidente, Ronald Reagan, llevo a cabo el Plan de Weiss. Consistió en dejarse robar información tecnológica por los sovieticos, la cual fue alterada y en el año 1982, se produjo una gran explosión en un gaseoducto de la Unión Sovietica, como consecuencia del uso de la tecnología obtenida. Para ese mismo año fracaso su diseño de política exterior sobre Centroamérica al querer posesionarse de Nicaragua, El Salvador, Guatemala y Panamá y derrocar sobre todo al gobierno revolucionario y anti-imperialista de Nicaragua.
En 1981 se reportaron casos de pacientes en San Francisco y New York, que padecían una extraña enfermedad y que muy pronto fue conocida como Síndrome de Inmunodeficiencia Adquirida o SIDA, que es el contagio del virus de inmunodeficiencia humana (VIH). En un principio se pensó que era una enfermedad que solo la contraían los homosexuales, luego fueron apareciendo casos de inmigrantes ahitianos, drogadictos, mujeres y heterosexuales.
A comienzo de los años ochenta en los Estados Unidos, el movimiento homosexual estaba tomando mucha fuerza en distintas zonas del país. Se reunieron y comenzaron a luchar por sus derechos civiles y su respeto dentro de la sociedad. Y empezaban a ganar terreno político. Por tal motivo existe la teoría que el VIH, es una enfermedad de laboratorio que se sembró en la comunidad gay de la época para restarle fuerza política.
En el análisis del Texto teatral encontramos que la obra “los Huérfanos” de Lyle Kessler, en su estructura externa esta conformada por dos actos. El primer acto esta estructurado por tres escenas y el segundo acto esta formado por cuatro escenas. Los dos actos transcurren en un mismo ambiente, es decir que se desarrolla en un mismo espacio, en la sala de la casa de los hermanos. Aunque de un acto a otro cambia significativamente la utilería, es decir los objetos que manipulan los actores en escena, y el decorado de la sala. Tiene tres personajes: los hermanos Trato y Felipe, el otro personaje es Aroldo.
En su estructura interna vemos que presenta una acción dramática de forma aristotélica. Aristóteles, en su Poética, plantea que el drama debe estar formado por una línea ascendente que se inicia con el comienzo de la obra en la que se plantea la situación de los personajes hasta llegar al punto más alto, que representaría el clímax de la obra o el punto de mayor intensidad, momento en que se desarrolla el conflicto principal, luego esa línea comienza a descender y representa el desenlace del problema hasta el final de la pieza.
En “Los Huérfanos” en el transcurso del primer acto se presentan a los personajes y su situación, que representaría el punto de partida o inicio. En el transcurso de las tres primeras escenas del segundo acto comienza a originarse el conflicto hasta que se manifiesta en la última escena, que representaría el desarrollo propiamente dicho o clímax de la obra. En el transcurso de la parte final de la cuarta escena se muestra el desenlace, que representaría el punto de llegada o final.
El argumento de una obra consiste en contar en breves líneas la acción fundamental de la misma. En “Los Huérfanos”, Trato y Felipe son dos jóvenes hermanos, que viven escondidos en una casa abandonada. Trato es violento, roba para comer y sobreprotege al enfermizo Felipe, a quien no deja salir de la casa debido a su enfermedad. Pero cuando lleva a la casa a Aroldo, un terrorista profesional a quien secuestra después de encontrarlo en una tasca, los esquemas de vida de estos huérfanos serán sometidos a una intensa confrontación. Felipe, se rebela ante su hermano al descubrir que nunca ha estado enfermo y quiere su independencia, sumado a la muerte de Aroldo, provocan en Trato, un resquebrajamiento emocional a tal punto que Felipe, termina abrazándolo y acunándolo como a un niño.
En la obra el personaje protagonista es Felipe y el antagonista es Trato. Aroldo, es un personaje aliado de ambos ya que los quiere y los educa a los dos. El conflicto central se da en el momento en que Felipe, descubre que nunca ha estado enfermo y que su hermano valiéndose de esa mentira lo ha mantenido encerrado en la casa y aislado del mundo exterior. Por tal motivo lo enfrenta y decide irse para ser libre. Trato, reacciona de forma violenta y cegado por la ira, sin poder controlar sus impulsos, comienza a asfixiarlo, hasta que en un momento de lucidez logra frenarse y comienza a desmoronarse emocionalmente. El tema de la obra es la libertad y el superobjetivo o la intención con la cual el autor escribió el texto es mostrar como la educación es un instrumento de liberación y de transformación de la realidad.
Fue difícil definir el tema de la obra, ya que toca varios tópicos como la delincuencia, el analfabetismo, la carencia afectiva, la violencia física y psicológica, dependencia entre oprimido y opresor. Lyle Kessler, logra de forma magistral combinar y entre mezclar todos estos elementos, para obtener un texto dramático sólido.
Para focalizar el tema principal había que ver objetivamente en que consistía el mayor conflicto dentro de la pieza. Felipe, al descubrir que nunca ha estado enfermo y que su hermano, Trato, ha utilizado esa mentira para mantenerlo encerrado durante toda su vida en la casa en la que viven, se rebela y reclama su libertad y decide abandonar el hogar. Queda pues demostrado que el tema es la libertad.
Otros indicios que apoyan esa afirmación es que el personaje de Aroldo, en varias ocasiones durante el transcurso de la obra, canta una canción en cuya letra se habla de unas alas con las que se puede volar, comenta también que es admirador del Gran Houdini, mago escapista muy famoso para su época que amaba la libertad, además incita a Felipe, a salir de la casa después de haberle subido la autoestima, educado y preparado para enfrentarse al mundo exterior.
LA DIRECCIÓN TEATRAL COMO HERRAMIENTA PEDAGÓGICACaracas, Febrero de 2009
“… El proceso creativo consiste no en revelarnos nosotros mismos, sino estructurar lo que se ha revelado …Cuando se inicia un camino se penetra en lo desconocido, es un proceso de búsqueda, de estudio y de confrontación que evoca una “radiación” especial, resultado de la contradicción. Esta contradicción exige el dominio de lo desconocido –que en última instancia sólo viene a ser una falta de autoconocimiento- y el descubrimiento de las técnicas que permiten formarlo, estructurarlo y reconocerlo. El proceso que permite llegar al autoconocimiento le imprime fuerza al propio trabajo.”
Jerzy Grotowski
INTRODUCCIÓN
¿Quién soy? Es una pregunta que muchas veces es difícil de responder. Un individuo puede tener una identidad, un nombre que lo identifica socialmente. Pero un sujeto es mucho más que un nombre, posee un conjunto de características de índole externas tales como la familia, la comunidad, la educación recibida, sus creencias religiosas y el momento histórico en el que le tocó desarrollarse. Existen otros rasgos internos como el carácter y las inclinaciones naturales a determinadas áreas.
En fin, es complicado determinar quienes somos. Morín (2000) señala:
Además, tanto en el ser humano como en los demás seres vivos, hay presencia del todo al interior de las partes: cada célula contiene la totalidad del patrimonio genético de un organismo policelular; la sociedad como un todo está presente en el interior de cada individuo en su lenguaje, su saber, sus obligaciones, sus normas. (p. 41).
Por lo expuesto anteriormente al nacer se trae genéticamente consigo una información cultural pero también universal, ya que debemos reconocernos como parte del universo y del planeta. Esto hace del ser humano un ser vivo mucho más complejo. Somos resultado de un todo y a la vez parte del todo. Por lo que se puede influir con las distintas acciones de forma negativa o positiva en los diferentes contextos en el que cada persona se desenvuelve, ya sea familiar, laboral, en la comunidad, a nivel nacional, continental, mundial, planetario o universal.
Las vivencias y los conocimientos que se van adquiriendo en el transcurso de la vida van transformando el pensamiento y por ende el comportamiento del individuo. Lo que nos indica que los seres humanos están constantemente evolucionando. Sobre todo en esta era de modernidad que muchos llaman la era del conocimiento, ya que la información es mucho más accesible que antes gracias al desarrollo de la tecnología que permite que un individuo se entere de lo que esta ocurriendo al otro lado del mundo sin necesidad de moverse de su casa.
Considerando lo dicho en los párrafos anteriores, pienso que es difícil responder a la pregunta inicial de ¿quién soy? Solo sé que mi nombre es Carlos Julio ... y que intento estar en una permanente reflexión para comprenderme como ser humano y tratar de entender el mundo en el que me desenvuelvo y mi gran pasión es el teatro.
Me reconozco como hombre de teatro, ya que desde la adolescencia estoy realizando esta actividad. Egresé de la “Escuela Nacional de Artes Escénicas: César Rengifo”, mención actuación; en la que cursé cuatro años de estudios. Egresado del Centro de Formación del Taller Experimental de Teatro, que fueron cuatro años más para el aprendizaje teatral. He realizado numerosos talleres en distintas áreas del quehacer teatral con profesionales nacionales y extranjeros. Y obtuve la licenciatura en teatro, mención: gerencia y producción, en la Universidad Nacional Experimental de las Artes.
En el área teatral me he desarrollado en diversos campos como la actuación, la dirección, el maquillaje, la dramaturgía y la docencia. En el periodo de Octubre de mil novecientos noventa y uno (1991) a Julio de mil novecientos noventa y dos (1992), realice el taller: Metodología para la Formación del Actor y en mil novecientos noventa y tres (1993), hice el Taller de Planificación y Desarrollo del currículo: “Educación Teatral”, dictado por la metodologa cubana Caridad Chao Carbonero. La experiencia de formar hombres y mujeres para las artes escénicas es fascinante, por tal motivo llevo dieciocho años en la enseñanza teatral. Este hecho hace que me reconozca también como docente teatral.
En el año dos mil cinco (2005) ingreso a la Universidad Experimental Simón Rodríguez, en el programa Centro Experimental Para el Aprendizaje Permanente (CEPAP), con la intención de obtener mi licenciatura en educación. A partir de ese momento mi vida como educador comienza a sumergirse en un constante cuestionamiento y un sin fin de pensamientos a revolotear en mi cerebro. Autores como Simón Rodríguez, Morín, Freire, Jara, comienzan a resonar en mi interior. Una nueva visión de asumir la educación se comienza abrir en mi horizonte. Al fusionar mis dos grandes pasiones como lo son el teatro y la educación creo mi rol profesional central: docente en el hecho teatral con énfasis en la dirección.
Según Grotiwski (1994) “… podemos definir el teatro como lo que sucede entre el espectador y el actor.” (p.27).
La definición que da Grotowski, a cerca del teatro pareciera en un principio muy simple. Lo que acontece entre el actor y el espectador es un encuentro tan íntimo y complejo, que el hecho teatral es capaz de penetrar en la mente y el alma del espectador provocando reacciones insospechadas. Ese encuentro al realizarse en un aquí y ahora, le da una particularidad única al teatro, ya que es una experiencia vivencial irrepetible, por tal motivo nunca podrá ser sustituido por la televisión o el cine.
El actor es el que da la cara y se enfrenta abiertamente con el público en cada representación y para poder llegar a ese punto de confrontación es necesario que se encuentre física, mental y emocionalmente adiestrado. Es tarea del director teatral orientar al actor para canalizar sus potencialidades, sumergiéndose junto con él, en lo desconocido para darle paso al proceso creativo y brindarle herramientas para solucionar posibles problemas que puedan presentarse a lo largo del proceso. Es necesario recordar que cualquier representación teatral llega a los espectadores a través de los ojos del director, es decir, el público ve la forma en que el director concibió el texto dramático. Y la forma en que fusiona los distintos elementos que componen el hecho teatral expresado en una estética particular.
El director teatral en su labor de llevar a escena un texto dramático, se convierte en un investigador, ya que lo primero que realiza es un trabajo de investigación a nivel individual y luego grupal. Por lo que cada proyecto se transforma en una nueva fuente de aprendizaje. Y funge como docente en su tarea de orientar y facilitar al equipo de trabajo y muy especialmente al actor, al compartir sus conocimientos y brindarle los instrumentos de los que puede hacer uso para el óptimo desarrollo de sus capacidades.
En el transcurso del proceso de montaje se crea una dinámica en la que se produce un intercambio de saberes entre todos los participantes. Estos conocimientos pueden ser teóricos o vivenciales, haciendo de la experiencia un hecho único e irrepetible. Y considero que la docencia teatral cuenta con las mismas características. Tengo la convicción que la enseñanza también es un arte, ya que constantemente ahí que reinventarnos nuevas vías para abordar la formación de los individuos.
El presente proyecto tiene por objeto abordar la dirección teatral como una herramienta pedagógica. Establecer el paralelismo del docente y el director teatral y la actividad teatral como instrumento para la enseñanza. Para tal fin se sistematizará la experiencia del montaje teatral “Los Huérfanos”, obra escrita por Lyle Kessler y traducida y versionada al español por Augusto Cubillán, interpretada por los actores: Omar Pinto, Jesús Miguel Das Merces y Fermín Mena, dirigida por mi persona en el tiempo comprendido del 2005 al 2006.
Selecciono esta experiencia para sistematizarla por considerarla significativa en mi experiencia artística. Es la primera obra que dirijo que cuenta con una duración dos horas y que sus personajes son tan complejos a nivel psicológicos. A demás requería de una muy buena producción.
Capítulo I. Inicio.
Eran los primeros días del mes de Diciembre del año 1989. José Luís Sarmiento, un joven politólogo que conocimos a comienzos de año durante el montaje de la obra “Salome” de Oscar Wilde y con quien entablamos una inquebrantable amistad Augusto Cubillán y yo; nos invitó a ir al cine para compartir un rato agradable y propuso que fuéramos al Ateneo de Caracas para ver que estaban proyectando en la sala cinematográfica Margot Bernaceraf.
Al llegar nos encontramos que estaba en cartelera la película “Orphans”, dirigida por Alan Pakula. Protagonizada por Albert Finney, Mathew Modine y Kevin Anderson. Ninguno de los tres tenía ninguna referencia acerca de este trabajo cinematográfico, sin embargo conocíamos otras realizaciones del director y gran parte de su trayectoria. Además sabíamos los excelentes actores que eran Mathew Modine y Albert Finney. Por lo que nos decidimos a ver el film.
Al finalizar la cinta y quedarnos sentados leyendo los créditos, descubrimos que el guión era una adaptación de la obra original, un texto teatral que llevaba por titulo el mismo nombre y cuyo autor es el mismo guionista cinematográfico, Lyle Kessler.
Los tres quedamos profundamente conmovidos por el contenido humano y el mensaje acerca del derecho de libertad que deben poseer los individuos y la manera en que lo plasmó su autor y la brillante dirección que realizó su director, Alan Pakula. Sin desmerecer las excelentes interpretaciones de los actores.
Esa misma noche mientras conversábamos e intercambiábamos opiniones a cerca del film, decidimos buscar el texto teatral y plantearnos el proyecto de llevarlo a escena. El primer objetivo en trazarnos fue que cada uno investigara sí la obra “Orphans” se encontraba traducida al español.
Una semana después nos volvimos a reunir para saber que había averiguado cada uno de nosotros. El resultado fue el mismo para los tres. El texto teatral no se conseguía por ninguna parte y ninguno de los expertos conocidos por nosotros en el área teatral lo conocía y tampoco se tenía ninguna información a cerca de su autor y su labor como dramaturgo.
Augusto, tomó la iniciativa de contactar a una amiga suya que vivía en la ciudad de New York y que se dedicaba a la enseñanza teatral en un centro de estudios de preparatoria. Debbe, era el nombre de su amiga quien muy amablemente accedió a ayudarnos. Ella, les pidió a sus alumnos que buscaran la obra teatral en las bibliotecas y librerías de sus comunidades.
Uno de ellos logró conseguirla en una librería especializada para textos teatrales, la compró y se la llevó a Debbe. Ella, en cuanto pudo por medio de una agencia de envíos le hizo llegar la obra a Augusto. El texto se encontraba escrito en ingles por lo que Augusto, se dio a la tarea de traducirlo al español y versionarlo con la finalidad de contextualizarlo a la realidad latinoamericana.
La obra original fue escrita en el año de 1982 y en 1983 fue galardonada con el primer lugar en un concurso de dramaturgia. Llevada a escena por primera vez el 31 de Agosto de 1983, bajo la dirección de Jhon Lehne.. El 07 de Mayo de 1985, la lleva a escena Gary Sinise, reconocido actor de teatro, cine y televisión estadounidense, fue presentada Off Broadway, es decir en una sala no convencional de Broadwey, por considerarla poco comercial. Alan Pakula, reconocido director de cine va a ver una de las funciones y contacta a su autor para que realice una adaptación cinematográfica.
En el año de 1987, se estrena en la pantalla grande “Orphans”. Con la participación del actor Kelvin Anderson, en la interpretación del personaje de Philip. El mencionado actor, ya había tenido la oportunidad de representar ese personaje cuando fue llevada a escena por el director y actor de Teatro, televisión y cine, Gary Sinise.
A finales de 1990, ya estaba la versión en español de “Los Huérfanos”. Augusto, estaba dispuesto a asumir la dirección del montaje y quería que los hermanos fueran interpretados por José Luís y yo. Hacia falta contactar a otro actor maduro para el tercer personaje. Por lo que nos dimos a la tarea de entrevistar a varios actores que pudieran funcionar. Por fin encontramos a alguien que contaba con los rasgos físicos y la calidad interpretativa que buscábamos. Realizamos una lectura de la obra. Les comente a parte a José Luís y Augusto, que no me sentía preparado emocionalmente para interpretar ninguno de los personajes y que nos diéramos un tiempo. Efectivamente paralizamos el proyecto y cada uno de nosotros continuó en sus diferentes actividades.
En ese mismo año, mientras cursaba el cuarto y último año en la Escuela Nacional de Artes Escénicas César Rengifo, me enfrente por primera vez a la dirección teatral, ya que una de las asignaturas era nociones de dirección y la profesora que la impartía era Inés Muñoz Aguirre, reconocida directora de teatro y dramaturga venezolana. Ella, fue la primera persona que me dijo que yo tenía madera o condiciones para la dirección teatral. Y justamente en sus clases fue que descubrí lo valioso que fue el a ver visto una materia como introducción al diseño, ya que en ella realizábamos ejercicios en el que manejábamos el espacio con líneas y un punto sobre una cartulina rectangular. Las líneas podían ser horizontales y verticales con un punto y buscar el equilibrio, diagonales y un punto o líneas curvas y un punto. Las composiciones en color considero que también fueron muy importantes.
Estos conocimientos del manejo del espacio y el color, me ayudaron mucho al momento de manejar el espacio escénico y la armonía visual en el mismo, durante los ejercicios de dirección con la profesora Inés. Su forma de abordar la dirección era totalmente stanislavskiana, de hecho es la línea de formación de la escuela César Rengifo. Es de recordar que, Constantine Stanislavski, fue un investigador, actor, director y docente teatral ruso que revoluciono el hacer teatral de su época. Fue el primero en sistematizar sus experiencias como director y a raíz de ese trabajo surge el primer manual para la formación del actor, publica en el transcurso de su vida cinco libros en los que se define su línea de trabajo y su concepción de lo que para él es el teatro y el arte de actuar.
Para finales del siglo XIX y comienzos del XX, el teatro en el mundo entero era muy afectado y grandilocuente. Su finalidad estaba más relacionada en divertir y entretener a una élite y el pueblo en general no se identificaba con lo que ocurría en escena. Stanislavski, transforma la actuación teatral de su época ya que busca la verdad en escena con sus actores, quienes debían actuar en escena de tal forma como se comportaban en su vida cotidiana, sin dejar de crear e interpretar al personaje. Consideraba que el interpretar un personaje era vivirlo realmente en escena, creando la identificación del público con los personajes de la obra. Realiza alianzas con otros intelectuales de la época, sobre todo escritores y dramaturgos. Comienzan de esta forma a presentar obras de carácter social cargadas de fuertes críticas dirigidas sobre todo a la parasitaria burguesía rusa del momento.
En Venezuela en los años cincuenta y sesenta, llegan artistas del hacer teatral de Argentina y de Chile, muchos de ellos crean escuelas de formación actoral en el país y supuestamente manejaban la técnica stanislavskiana. Tiene un auge el teatro en la ciudad de Caracas pero con actuaciones exageradas. Esto comienza a variar en los años setenta y se acentúa en los ochenta con actuaciones más naturales.
En el país nunca ha existido ningún centro de formación para directores en teatro. Actualmente existe la Universidad Nacional Experimental de las Artes y en la disciplina de teatro pueden licenciarse en las siguientes menciones: Actuación, Diseño Teatral, Docencia Teatral y Gerencia y Producción. Para dirigir hay que tener las ganas, arriesgarse y aprender por ensayo y error. O realizar estudios en el exterior.
En 1990-1991 realizó con la profesora María Teresa Haieck, un taller para la enseñanza de la formación del actor. Varios de los que fueron mis profesores en el área teatral me habían hecho la observación de mis cualidades para la enseñanza teatral. Yo, nunca me había planteado la posibilidad de la docencia teatral, me ofrecieron ese taller y acepte para ampliar mis conocimientos. Luego de ese acercamiento me pareció muy interesante pero no lo consideré como una posibilidad futura.
En 1991 se creó un centro de formación llamado Irrupción y necesitaban un profesor de actuación, la profesora Haieck me recomendó y conversó conmigo y me dijo que ella consideraba que yo, tenía los conocimientos y la capacidad para afrontar ese reto. A pesar de sentirme inseguro acepté y fue una vivencia inolvidable. Considero que lo más difícil fue manejar un grupo en la que la mayoría de los integrantes eran de mi edad y mayores que yo y lograr que me respetarán y confiarán en la instrucción que les estaba brindando.
Ingreso en el centro de formación artístico del T.E.T. (Taller Experimental de Teatro), en el año 1992. La línea de trabajo que manejan es la creada por el polaco, Jerzy Grotowski. Su finalidad es buscar la verdad del actor, que en esto se asemeja a Stanislavski, pero por medio de vías muy distintas. Se utiliza el ejercicio físico en el actor para lograr quebrar las barreras mentales y emocionales con el fin de darle paso a formas de expresión no concebida ni imaginada y surgida de forma espontánea a través del agotamiento corporal. En la puesta en escena o lo que es la obra ya montada prescinde de los efectos, del maquillaje, y de las grandes escenografías, trata de utilizar solo los elementos esenciales para el cabal desarrollo de la pieza por lo que se conoce como teatro pobre y da inicio al espacio vacío, ya que en el escenario solo se utiliza lo imprescindible.
A mediados del año 1992, mi ex profesor de maquillaje, Carlos Wegner, me llama para que le realizara unas suplencias dictando varios talleres de maquillaje en distintas ciudades de la geografía nacional, ya que yo fui su mejor alumno en esa materia y en varias ocasiones me desempeñé como su asistente en distintos espectáculos teatrales. Esto debido a que él se encontraba delicado de salud. A finales de año le realice la suplencia en la Academia de Modelaje María Loreto, ubicada en la ciudad de Caracas.
En el año 1993 realicé un taller de dirección con el reconocido director peruano, Alberto Isola, cursó estudios de dirección en el Drama Center en Londres. Su formación es totalmente stanislavskiana por lo que el taller que dictó fue bajo esos parámetros. Lo más importante para él, era la manera de conducir al actor y como esté aborda el texto teatral. Me impresionó lo minucioso y delicado que es con los actores y la constante confrontación consigo mismo a la que los somete. Ese mismo año me atreví a dirigir una pieza corta de la poeta y dramaturga venezolana, Elizabth Schón, “Jamás Me Miro”, que obtuvo muy buenos comentarios y en la cual maneje elementos stanislavskianos y grotoskianos.
Tras el fallecimiento del profesor, Carlos Wegner; me ofrecen el puesto de docente de maquillaje en la Escuela Nacional de Artes Escénicas César Rengifo, el cual acepté. Y el 15 de Noviembre de 1993 entro en nómina del extinto Consejo Nacional de la Cultura. En esta nueva etapa profesional me costo aceptarme como docente y ver a mis antiguos maestros como colegas.
En 1994 el T.E.T. (Taller Experimental de Teatro), lleva a escena la obra “Demonios” de Fiódor Dostoievski, bajo la dirección de Elizabeth Albahaca. Ella, después de hacer teatro universitario en la Universidad Central de Venezuela con Nicolás Curiel, viaja a Polonia e ingresa al Laboratorio Teatral de Jerzy Grotowski, convirtiéndose en la única venezolana en trabajar con este maestro del teatro y formar parte de su elenco estable por más de una década. En este montaje tuve la oportunidad de participar como actor y la dicha de realizar la asistencia de dirección que para mí particularmente fue toda una clase de dirección. Además de contar con la presencia y la participación en la dirección por un par de semanas del esposo de la señora Albahaca, quien fue actor y asistente de dirección por años de Grotowski.
En 1996 dirijo el monólogo del dramaturgo venezolano, Gilberto Pinto, “El Hombre de la Rata”, trabajo con el que recibo el premio a la mejor dirección en el marco del III Festival de Monólogos de la Universidad Pedagógica Experimental Libertador y Carlos Rivas, el actor que interpreta el monólogo recibe el premio al mejor actor dentro del marco del Festival de Monólogos de Maracaibo. Ese fue un trabajo netamente grotoskiano, donde todo surgió a partir del trabajo físico del actor bajo mi conducción claro esta. Es uno de los montajes del cual me siento muy satisfecho.
En 1997 llevó a escena el monólogo del dramaturgo venezolano, Bruno mateo (Alexis Alvarado), “El Mundo Me Queda Pequeño”, obteniendo la mejor dirección en el Festival de Muestra y Expresiones Teatrales en la Guaira y recibiendo también el premio al mejor vestuario, diseñado por Efrén Porras. En esa oportunidad realicé un montaje completamente stanislavskiano. Este trabajo lo he remontado en varias oportunidades y siempre ha contado con una excelente aceptación por parte del público común como por el especializado es decir por los conocedores del hecho teatral.
En Octubre del año 1998, monté “Como Boca`e Lobo” del dramaturgo venezolano, Carlos Sánchez Delgado. En esta oportunidad el trabajo fue netamente grotoskiano y el trabajo de investigación con los actores para explotar sus potencialidades tanto físico, vocal y emocional, fue realmente muy interesante y era la primera obra que dirigía con un elenco numeroso.
En el transcurso del año de 1999, dictó un taller de dirección en la ciudad de Puerto La cruz, auspiciado por la Dirección Sectorial de Teatro del Consejo Nacional de la Cultura. Me ofrecen en la Escuela César Rengifo, las asignaturas de actuación y dirección para el primer año, las cuales desde entonces están a mi cargo.. Y como trabajo final con ese primer grupo llevo a escena en el año 2000 “Jugando con Shakespeare”, un collage de escenas de diferentes piezas del dramaturgo ingles, William Shakespeare, es nuevamente un trabajo grotoskiano y honestamente considero que en el montaje existió una muy buena carga de creatividad por parte de todo el grupo.
Para ese mismo año realizo un taller de dramaturgía y dirección con el Centro de Directores Para el Nuevo Teatro. Marcos Purroy, respetado dramaturgo venezolano es el encargado de realizar el taller de dramaturgia, en el cual cada participante debería escribir una obra y de allí surge de mi imaginación: “Ay, Que Noche Tan Preciosa”. La segunda parte del taller consistía en que cada autor debería llevar a escena su obra y la dirección era supervisada por el prestigioso director Daniel Uribe, quien considero no realizo ningún aporte para el montaje de mi pieza. Uribe y Purroy, escogerían los mejores montajes y asumirían los gastos de producción. Solo se escogieron dos trabajos y uno de ellos era el mío. Se estrenaron para finales de año. Al mejor director le ofrecierón dirigir una lectura dramatizada en España, la cual aun estoy esperando.
“Ay, Que Noche Tan Preciosa”, fue un trabajo netamente stanislavskiano y quede muy agradado con esa puesta en escena ya que era de mi propia autoría. Debo reconocer que durante el proceso de montaje en muchas ocasiones sentía una extraña sensación al escuchar en boca de otros un texto que yo había escrito y me sorprendía de mi mismo. Como comente unas líneas más arribas quede contento con la obra aunque me pregunto sí no me limitó en la dirección el que yo mismo fuera el autor. Lo digo porque tenía mi película en la mente y sabía lo que quería en escena y quizás eso fue un impedimento para explorar otras alternativas tanto con la composición de los personajes como con el manejo del espacio. Ese mismo año retomamos el proyecto de “Los Huérfanos”, pero el intento fue infructuoso, ya que no logramos conformar un equipo armonioso.
Dirigí la lectura dramatizada de la obra “La Peluca Del Fraile”, de Carlos Sánchez delgado, en el año 2002. Era la primera vez que dirigía una lectura dramatizada, siempre había considerado que era aburrido y no le encontraba mucho sentido a esta actividad. Por medio de esa experiencia descubrí que era muy difícil ya que el único medio de comunicación para llegarle al público era utilizando sólo el recurso de la voz. Esto implicaba un minucioso cuidado en la dicción, las entonaciones, las inflexiones y un acertado uso del ritmo. Además me di cuenta que las lecturas ejercían un extraño encanto en los espectadores y lo compare con las radionovelas.
Paralelamente retomo la idea de llevar a escena “Los Huérfanos”, pero esta vez la dirección estaría a mi cargo. Logré reunir a un grupo valioso para conformar el equipo de trabajo. Iniciamos con un profundo análisis de texto y ejercicios experimentales para la aproximación a los personajes. Lamentablemente después de un par de meses de ensayos me vi, en la necesidad de suspender, uno de los actores tenía muchos compromisos laborales y comenzó a faltar a los ensayos ya que estaba protagonizando una película que le consumía mucho tiempo y no era justo con el resto del elenco, tenerlos trabajando cuando faltaba uno de los actores.
En el año 2004 dirijo el montaje “Diferentes Variantes de Corazón Solitario” de Henry Muller. Un trabajo experimental en el que se combina la técnica estanislavskiana con la grotoskiana y en la que compruebo la flexibilidad que posee un texto dramático y sus distintas formas en la que puede ser abordado dependiendo de la óptica de cada director, ya que eran siete propuestas de puesta en escena de un mismo texto.
Un par de meses después presento “Una Tarde Con Aquiles Nazoa”, trabajo que reunía cuatro obras cortas del autor. En esta ocasión conté con la oportunidad de trabajar con un grupo de la tercera edad y además sin ningún conocimiento teatral lo cual significo un reto profesional y personal, lo recaudado en taquilla fue donado netamente para la Casa Hogar Madre Teresa, centro que atiende a niños huérfanos con sida.
Surge para el 2005 la Misión Cultura, que en un principio consistía en activar un convenio que existía entre el Consejo Nacional de La cultura y la Universidad Nacional Experimental Simón Rodríguez, con la finalidad de cursar estudios mediante un programa especial para obtener la Licenciatura en Educación, Mención: Desarrollo Cultural y la prioridad era para los docentes no titulados pertenecientes a dicho organismo gubernamental de la cultura. Me pre-inscribí en el núcleo ubicado en la sede principal de la Universidad Nacional Experimental Simón Rodríguez y no fui seleccionado. Al conversar con el encargado me dijo que escogieron prácticamente a personas sin ningún tipo de experiencia en el ámbito cultural.
Llegó luego al CEPAP de forma fortuita y sin conocer nada referente a su historia y metodología de trabajo. Me pre-inscribí y quedé. Y desde el comienzo tuve la certeza que era ahí donde debía estudiar educación. Desde hacia muchos años me había resistido a estudiar educación y me acerque más por una necesidad de obtener un titulo que cualquier otra cosa. Pero a medida que transcurrían los días me fue envolviendo la magia cepapiana, se despertó en mí el hambre del saber y descubrí que amo la docencia más de lo que yo me imaginaba. Pero de igual forma un torbellino se desataba en mi cabeza al enfrentarme a algo totalmente desconocido para mí como la educación andragógica, el método de proyecto, informes de apredizajes entre otras cosas.
Capítulo II. Planificación e Investigación.
Lo primero que diseñé fue el cronograma de trabajo que constaría de dos etapas; la primera que comprendería todos los martes desde el 12 de Abril hasta el 21 de Junio de 2005, en el horario de 2:00 p.m. Hasta las 5:00 p.m. Quedando de la siguiente forma:
FECHA
ACTIVIDADES
12/04/2005
Primer encuentro con todo el equipo de trabajo. Designación de funciones. Entrega de la obra y lectura de la misma. Conversación acerca de las primeras impresiones del texto dramático. Asignación: Investigar sobre la vida y obra del autor.
19/04/2005
Lectura de la obra. Problematizar con respecto a la lectura realizada. Conversación acerca de la vida y obra del autor. Asignación: Análisis del texto dramático y del contexto histórico-polito-social en el que fue escrito.
26/04/2005
Lectura de la obra. Problematizar con respecto a la lectura de la obra. Conversación acerca del análisis del texto en cuanto a su estructura interna y externa y el momento histórico-politico-social en el que fue escrito. Asignación: Investigar sobre los signos y símbolos que se manejan en la obra y las comidas y bebidas desconocidas que en ella se mencionan.
03/05/2005
Lectura de la obra. Problematizar con respecto a la lectura de la obra. Conversación acerca de los símbolos y signos que maneja el autor en la pieza teatral y las comidas y bebidas desconocidas que en ella menciona. Asignación: Análisis psicológico de los personajes.
10/05/2005
Lectura de la obra. Problematizar con respecto a la lectura de la obra. Conversación acerca de la psicología de los personajes.
17/05/2005
Invitado para este encuentro el psicólogo Luís Miguel Alvarado, presentando un análisis psicológico de los personajes. Asignación: Definir características psicológicas y físicas de los personajes.
24/05/2005
Entrenamiento corporal y vocal. Lectura de la obra. Problematizar con respecto a la lectura de la obra. Definición de las características físicas y psicológicas de los personajes. Asignación: Preparar el ejercicio de manipulación de objetos para el personaje, el cual debe contar con una acción, tres actividades físicas en función a la acción, tres características del personaje y las características físicas.
31/05/2005
Entrenamiento corporal y vocal. Ejercicios de acercamiento al personaje. Realización de los ejercicios de manipulación de objetos para el personaje.
07/06/2005
Entrenamiento corporal y vocal. Ejercicios de acercamiento al personaje. Ejercicios de emociones para el personaje. Ejercicios de relación de personajes. Lectura de la obra. Problematizar sobre la lectura realizada.
14/06/2005
Entrenamiento corporal y vocal. Ejercicios de acercamiento al personaje. Ejercicios de emociones para el personaje. Ejercicios de relación de personajes. Lectura de la, obra. Problematizar sobre la lectura realizada.
21/06/2005
Entrenamiento corporal y vocal. Ejercicios de acercamiento al personaje. Ejercicios de emociones para el personaje. Ejercicios de relación de personajes. Lectura de la obra. Problematizar sobre la lectura realizada.
La segunda etapa comprendía originalmente desde el 04 de Julio hasta el 30 de Septiembre de 2005, de lunes a viernes en el horario de 2:00 p.m. a 5:00 p.m. Esta fase consistía en el montaje de la obra. Al empezar cada sesión de trabajo, se realizaría un entrenamiento corporal y vocal. Ejercicios de acercamiento al personaje. Improvisaciones al iniciar cada nueva escena. Estructuración de escenas por medio del manejo del ritmo en la palabra, la kinésica y proxemia. En el momento en que la pieza teatral estuviera ya montada, los ensayos serían para pasar la obra sin interrupción de principio a fin.
El martes 12 de Abril de 2005, nos reunimos un grupo de nueve personas para conformar el equipo que participaría en el montaje de la obra: “Los Huérfanos”. Yo, como productor y director de la obra, asigne las funciones de la siguiente manera: Omar Pinto en el personaje de Felipe, Jesús Das Merces en el personaje de Trato y Fermín Mena en el personaje de Aroldo. Mariela cisnero y Jorge Mármol en la asistencia de dirección, Jennifer Rodríguez y René Gafaro en la asistencia de producción y Omar Jaspe en la asistencia de escena.
Investigando sobre la vida del autor de la pieza “Los Huérfanos”, Lyle Kessler, descubrimos que cursó estudios teatrales en New York con el prestigioso docente actoral , Lee Strasberg, en el instituto del Actor`s Studio. De hecho es miembro de la Asociación de Escritores y Directores Unidos del Actro`s Studio. Es un reconocido actor, director y dramaturgo en el área teatral. Ha escrito cerca de diez piezas teatrales y es un respetado productor y guionista cinematográfico en Hollywood. Es director artístico junto con su esposa la actriz, Margaret Ladd, de El taller de la Imaginación, donde desarrollan un trabajo de creación de personajes y obras originales con los pacientes del Hospital Psiquiátrico de Los Ángeles. El matrimonio Kessler, vive en Santa Monica, California junto a sus hijos, los mellizos Katharine y Michael.
Lee Strasberg, sigue la línea stanislavskiana. En su técnica actoral le da una gran importancia al estado de relajación en que deben encontrarse los actores para llevar a cabo su interpretación. Stanislavki, en su segundo libro “El Trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de las vivencias”, le dedica un capítulo entero a la relajación actoral. Strasberg, magnifica el estado de relajación que debe poseer un actor en escena y descuida mucho el trabajo vocal del mismo, este hecho es muy criticado por varios sectores del arte teatral e incluso ha originado cierta polémica ya que algunos piensan que mal interpreto lo expuesto por Stanislavski. El argentino Jorge Eines, actor, director y docente teatral, en su libro “Hacer-actuar, Stanislavski contra Strasberg”, realiza una serie de cuestionamientos a Strasberg por deformar y perjudicar muchas de las propuestas realizadas por Stanislavski.
Al leer el texto “Los Huérfanos” de Lyle Kessler, se reconoce inmediatamente que existe una gran influencia stanislavskiana. Los personajes utilizan un lenguaje de acuerdo a su medio socio-cultural, plantea una puesta en escena realista, esta cargada de actividades psicológicas y físicas que favorecen el desarrollo de la acción dramática, propone una gran manipulación de objetos en escena y los personajes reaccionan de acuerdo a sus motivaciones internas. En su dramaturgia se evidencia notablemente su formación artística con Lee Strasberg.
En el área histórico-político-social encontramos que en Estados Unidos para el año de 1981, el país se encontraba en una crisis económica debido al alza del petróleo a nivel mundial, lo que incidió el aumento del desempleo. Existía un bajo porcentaje de analfabetismo y un alto porcentaje del llamado analfabetismo funcional. Los análisis en torno a la alfabetización y el analfabetismo han estado influenciados por enfoques ideológicos, sociológicos, filosóficos e históricos. La evolución y el desarrollo del analfabetismo inciden en las tendencias, métodos, tipos de campañas, proyectos o programas de alfabetización que se utilice en un lugar específico.
En la obra “Los Huérfanos” se toca el tema del analfabetismo por lo que se investigo un poco más a fondo acerca de este problema social. Existe una polémica con respecto a cuando se le considera a una persona analfabeta o plenamente alfabetizada. Por ejemplo, Paulo Freire dice lo siguiente: “no existen ignorantes ni sabios absolutos” (Freire, 1972:6).
Entendemos por analfabeta a aquella persona que no sabe leer ni escribir, ya sea porque no se le enseño en el hogar, no pudo asistir a ningún centro de formación o que asistió a la escuela pero por motivos diversos tuvo que abandonarla. Analfabeta funcional es aquel que a pesar de utilizar la lecto-escritura, no le es suficiente para manejarse en las sociedades letradas. Existe otro grupo de personas que debido a problemas audiovisuales o por la falta de miembros o debido a su edad avanzada les es difícil aprender y a quienes se les llama iletrados especiales.
La administración del presidente, Ronald Reagan, llevo a cabo el Plan de Weiss. Consistió en dejarse robar información tecnológica por los sovieticos, la cual fue alterada y en el año 1982, se produjo una gran explosión en un gaseoducto de la Unión Sovietica, como consecuencia del uso de la tecnología obtenida. Para ese mismo año fracaso su diseño de política exterior sobre Centroamérica al querer posesionarse de Nicaragua, El Salvador, Guatemala y Panamá y derrocar sobre todo al gobierno revolucionario y anti-imperialista de Nicaragua.
En 1981 se reportaron casos de pacientes en San Francisco y New York, que padecían una extraña enfermedad y que muy pronto fue conocida como Síndrome de Inmunodeficiencia Adquirida o SIDA, que es el contagio del virus de inmunodeficiencia humana (VIH). En un principio se pensó que era una enfermedad que solo la contraían los homosexuales, luego fueron apareciendo casos de inmigrantes ahitianos, drogadictos, mujeres y heterosexuales.
A comienzo de los años ochenta en los Estados Unidos, el movimiento homosexual estaba tomando mucha fuerza en distintas zonas del país. Se reunieron y comenzaron a luchar por sus derechos civiles y su respeto dentro de la sociedad. Y empezaban a ganar terreno político. Por tal motivo existe la teoría que el VIH, es una enfermedad de laboratorio que se sembró en la comunidad gay de la época para restarle fuerza política.
En el análisis del Texto teatral encontramos que la obra “los Huérfanos” de Lyle Kessler, en su estructura externa esta conformada por dos actos. El primer acto esta estructurado por tres escenas y el segundo acto esta formado por cuatro escenas. Los dos actos transcurren en un mismo ambiente, es decir que se desarrolla en un mismo espacio, en la sala de la casa de los hermanos. Aunque de un acto a otro cambia significativamente la utilería, es decir los objetos que manipulan los actores en escena, y el decorado de la sala. Tiene tres personajes: los hermanos Trato y Felipe, el otro personaje es Aroldo.
En su estructura interna vemos que presenta una acción dramática de forma aristotélica. Aristóteles, en su Poética, plantea que el drama debe estar formado por una línea ascendente que se inicia con el comienzo de la obra en la que se plantea la situación de los personajes hasta llegar al punto más alto, que representaría el clímax de la obra o el punto de mayor intensidad, momento en que se desarrolla el conflicto principal, luego esa línea comienza a descender y representa el desenlace del problema hasta el final de la pieza.
En “Los Huérfanos” en el transcurso del primer acto se presentan a los personajes y su situación, que representaría el punto de partida o inicio. En el transcurso de las tres primeras escenas del segundo acto comienza a originarse el conflicto hasta que se manifiesta en la última escena, que representaría el desarrollo propiamente dicho o clímax de la obra. En el transcurso de la parte final de la cuarta escena se muestra el desenlace, que representaría el punto de llegada o final.
El argumento de una obra consiste en contar en breves líneas la acción fundamental de la misma. En “Los Huérfanos”, Trato y Felipe son dos jóvenes hermanos, que viven escondidos en una casa abandonada. Trato es violento, roba para comer y sobreprotege al enfermizo Felipe, a quien no deja salir de la casa debido a su enfermedad. Pero cuando lleva a la casa a Aroldo, un terrorista profesional a quien secuestra después de encontrarlo en una tasca, los esquemas de vida de estos huérfanos serán sometidos a una intensa confrontación. Felipe, se rebela ante su hermano al descubrir que nunca ha estado enfermo y quiere su independencia, sumado a la muerte de Aroldo, provocan en Trato, un resquebrajamiento emocional a tal punto que Felipe, termina abrazándolo y acunándolo como a un niño.
En la obra el personaje protagonista es Felipe y el antagonista es Trato. Aroldo, es un personaje aliado de ambos ya que los quiere y los educa a los dos. El conflicto central se da en el momento en que Felipe, descubre que nunca ha estado enfermo y que su hermano valiéndose de esa mentira lo ha mantenido encerrado en la casa y aislado del mundo exterior. Por tal motivo lo enfrenta y decide irse para ser libre. Trato, reacciona de forma violenta y cegado por la ira, sin poder controlar sus impulsos, comienza a asfixiarlo, hasta que en un momento de lucidez logra frenarse y comienza a desmoronarse emocionalmente. El tema de la obra es la libertad y el superobjetivo o la intención con la cual el autor escribió el texto es mostrar como la educación es un instrumento de liberación y de transformación de la realidad.
Fue difícil definir el tema de la obra, ya que toca varios tópicos como la delincuencia, el analfabetismo, la carencia afectiva, la violencia física y psicológica, dependencia entre oprimido y opresor. Lyle Kessler, logra de forma magistral combinar y entre mezclar todos estos elementos, para obtener un texto dramático sólido.
Para focalizar el tema principal había que ver objetivamente en que consistía el mayor conflicto dentro de la pieza. Felipe, al descubrir que nunca ha estado enfermo y que su hermano, Trato, ha utilizado esa mentira para mantenerlo encerrado durante toda su vida en la casa en la que viven, se rebela y reclama su libertad y decide abandonar el hogar. Queda pues demostrado que el tema es la libertad.
Otros indicios que apoyan esa afirmación es que el personaje de Aroldo, en varias ocasiones durante el transcurso de la obra, canta una canción en cuya letra se habla de unas alas con las que se puede volar, comenta también que es admirador del Gran Houdini, mago escapista muy famoso para su época que amaba la libertad, además incita a Felipe, a salir de la casa después de haberle subido la autoestima, educado y preparado para enfrentarse al mundo exterior.
sábado, 9 de mayo de 2009
ILUMINA EL CEPAP CON SU SONRISA
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ROL PROFESIONAL CENTRAL DE ANTONIO
ROL PROFESIONAL CENTRAL
Facilitador e Investigador
de Procesos de Aprendizaje para la
Emancipación del Ser
Facilitador.
Quizás lo mas difícil de concientizar en el camino a ser el facilitador que quiero ser, es aceptar el que no soy, El misterioso mundo que representa aún para uno mismo el propio mundo emocional y sus necesidades está permanentemente haciendo escenarios en el hacer y el decir propio. Por ejemplo se me ocurre hablar de la necesidad que tengo de intervenir, la creencia que desde esa intervención puedo cambiar el mundo, vencer la soledad en que andan tantas veces al día mis múltiples reflexiones, razonamientos, explicaciones, propuestas, soluciones, necesidades de dar solución a ese ser colectivo universal que soy desde lo mas cotidiano, material y mundano, hasta lo mas intrínseco, espiritual y filosófico, que persigue permanentemente mi vida. Difícil será abandonar mi ego (entiendo por ego en este escrito todo lo que se hace por necesidad de aprobación) necesitado de sentir la aprobación de los otros sobre mis acciones o el juicio álgido sobre aquello que me creo con derecho de juzgar.
Me ayudo en esa admiración que siento por los momentos en que la pregunta llega a ser tan sincera que tiene la seguridad de que algo pueden aprender, algo que no sabía o ha experimentado. En la admiración por el momento en que el aporte dona su experiencia exitosa, contextualizándola en un tiempo y espacio determinado con el afecto y la duda que da esa seguridad que el mundo cambia permanentemente y así pueden cambiar las respuestas. La ayuda pues cada vez que consigo esa clase de humildad y sabiduría me quedo callado observándola, absorbiéndola, a ver si me impregna y vence a ese facilitador que aún no soy.
En ese sentido me preparo para recibir la crítica, llevarme a casa el conflicto, la contradicción que ella genera, acariciarla hasta que derrote a mi ego, para transformarla en un espacio para la construcción del acto emancipador interno que requiere mi ser.
El facilitador que quiero ser es capaz de ser un guía, que agiliza desde su experiencia un orden para intercambiar, reflexionar, cuestionar, conocer y/o crear saberes, es capaz de propiciar en el grupo que facilita o guía una permanente actividad dialógica en un continuo circulo de intercambio de saberes, que encuentra y busca sistematizar experiencias y conocimientos para compartir y crear nuevos conocimiento. Ese facilitador es capaz de trabajar desde la horizontalidad, donde todos son poseedores de saberes y experiencias validas, su énfasis está en el aprendizaje en contraposición con la enseñanza, igual puede intervenir para sacar de la lucha de razones una conversación y retornarla a la reflexión principalmente con la fuerza de la pregunta. Este facilitador guía poniendo énfasis en la pregunta, en el cuestionamiento como generador de la reflexión y la investigación. Es capaz de minimizar su intervención con procesos de enseñanza o de respuestas o discursos explicativos, en una permanente creación de puentes o escaleras para la autogestión o cogestión del conocimiento que no niega el uso de cualquier habilidad. El facilitador entonces pone énfasis en los procesos que guían el acto de aprender, en contraposición con el profesor que pone énfasis en los contenidos a enseñar. Este facilitador que entiendo y busco ser es entonces alguien que permanente modela y se expresa como otro más en el colectivo.
La necesaria jerarquía que debe tener sobre el grupo para poder ser eso que es, “un facilitador” no la obtiene por un título, un cargo, o por ser representante de un Consejo Comunal o una institución educativa, sino por la que ese grupo, al que facilita, le da por precisamente estar entregando permanentemente espacios del poder de su rol, modelando cada vez mas finamente, ese arte que es facilitar.
El facilitador es un artista, que pulsa de manera creativa las fuerzas autogestoras de conocimiento de cada uno de los participantes, modela, inventa, crea y recrea procesos y métodos para que esa autogestión sea eficiente, asume como actor lo que el otro es incapaz de hacer o ver para soltarle de inmediato ese espacio aun incompleto para que de ahora en adelante se apropie de el.
El mayor objetivo de un facilitador es dejar de ser necesario en el proceso de aprendizaje del grupo que guía, el camino a eso, es turnar el ser invisible con el que reencauza las aguas hacia el objetivo, entonces también es el piso más alto a alcanzar en el transcurso de ese subir los escalones de su labor. Esto implica que un facilitador debe ir aumentando el autoestima del grupo y la suya propia al mismo tiempo que combatir el ego propio, lo cual permitirá superar la necesidad del grupo de ser aprobado y la de él de ser escuchado, debe buscar sinceramente sentir y buscar que el grupo se sienta como gestor único de su propio crecimiento, reconocimiento que implica una práctica permanente de entrega de poder y emancipación. Por lo que ese facilitador ideal que quiero ser, no le queda otro camino si no ser gestor de lo emancipador en si mismo y en el otro.
Por otro lado creo que el facilitador ideal no es una serie de recetas que podemos sacar y listar de este escrito, ¡no! El facilitador ideal es aquel que conoce las debilidades de su grupo y conociéndolas se coloca en el punto de la escalera mas propicio para acelerar el proceso de crecimiento del colectivo y de los individuos que conforman ese colectivo. No se puede ser inviable cuando se clama por una orientación. Mirada larga paso corto, la mirada larga dirigida al deber ser, el paso corto al espacio real donde se está, ese espacio lo marcan las necesidades del colectivo o del individuo y sus dependencias: Desde alguien acostumbrado a la enseñanza e incapacitado emocionalmente para el auto aprendizaje es necesario encontrar el escalón inmediato superior para avanzar hacia el acto de aprendizaje; Desde alguien acostumbrado a la autoridad educativa e incapacitado emocionalmente para reconocerse como conocedor o a los iguales como propietarios de conocimiento y experiencias validas, debemos encontrar el escalón siguiente para caminar al reconocimiento de saberes del colectivo. Lo anterior dicho coloca a la pedagogía de la pregunta en primer lugar como herramienta de trabajo del facilitador.
Por lo cual el ámbito de aprendizaje emocional, el ámbito de crecimiento psicológico muchas veces negado en el acto educativo como espacios de otro profesional debe empezar a ser fundamental. Los aportes sobre inteligencia emocional han dado elementos suficientes para que este aspecto prele sobre el contenido, igualmente el porque y el como, deben ser siempre parte permanente del acto de facilitar el aprender.
La propuesta de unos escalones a ser desarrollados para agilizar el trabajo del facilitador, implica que cada uno de los elementos indicados en esta disertación y que hablan de la característica del facilitador son variables a mezclar en cantidad y cualidad dependiendo de cada momento. Esta escalera es parte de la investigación necesaria a hacerse para crear conocimiento acerca de la dinámica que se debe adoptar en el proceso de facilitación.
Investigador.
Aquel que hurga, que pregunta, que busca, que indaga, que devela, que cuestiona, para encontrar respuestas, formulas, procesos, explicaciones, resultados. Aquel que busca dar solución a problemas o explicarlos. Es alguien que ha asumido el aprendizaje permanente como forma de vida, auto gestor de conocimiento por lo cual vive un continuo proceso de emancipación intelectual tratando de multiplicar conocimientos explicaciones y soluciones para lo que acontece. En esa área la cual considero bastante desarrollada en mi accionar permanente es necesario alimentar y regar con el afecto, la amabilidad, el humor que superen la aridez y sequedad desde la cual este acto se ha hecho hasta ahora, igualmente llevar y/o traer la incertidumbre y la pregunta, como el primer escalón del acto investigativo, desde el espacio personal individual a uno colectivo, grupal que propicie también la respuesta mancomunada.
Procesos.
Es intangible, son una serie de acciones para llegar a algo. Un proceso es una entidad activa que tiene asociada un conjunto de atributos. Es un conjunto de actividades o eventos que se realizan o suceden en un tiempo con un determinado fin. Normalmente en un proceso, es reproducible, tanto las acciones su secuencia, como el resultado o el producto final. En los actos colectivos o sociales la introducción de un proceso es solo propiciador de resultados debido a que las variable sociales además de ser infinitas, no son controlables. En el asunto que nos interesa es aplicar procesos fácilmente reproducibles que propicien en grupos, espacios de aprendizaje y acción, o sea a una praxis, reflexión/acción, no coercitiva, auto gestora, participativa, protagónica, horizontal propiciadora de organización emancipadora, individual y colectiva. No solamente nos interesa saber procesos, sino crearlos a la medida de los problemas y momentos a los que nos enfrentamos, esa habilidad de crear procesos es para mi otra formula a desarrollar y entregar al participante como colectivo. Eso nos lleva a plantear la necesidad de hacer procesos de procesos.
Aprendizaje.
Acto de autoconocer, autogestión del conocimiento. Ser miembro activo del crecimiento del propio conocimiento. Conocer o crear conocimiento de forma emancipadora. Realmente nadie enseña siempre se aprende, lo que si puede pasar es que por acciones subliminales, o coercitivas, usando el miedo, el terror, la manipulación o la ignorancia para que los individuos asuman, se habitúen, acepten o se acostumbren a aceptar como ciertos algunos contenidos, actuaciones y/o creencias, etc.
Cuando nuestro énfasis está en el aprendizaje estamos produciendo, propiciando el nacimiento de habilidades, destrezas y actitudes para la emancipación en el acto de conocer.
Emancipación del Ser.
Liberarse de cualquier clase de subordinación o dependencia. Autogestionarse. Romper cadenas. La palabra emancipación es muy usada en procesos independentistas o de rebeliones sociales y muy poco usada en los actos de liberación interna. La esclavitud de las pasiones, adicciones, apegos, enfermedad etc. o de fuerzas sutiles o espirituales. Aclarando la necesidad de abarcar también el tema espiritual, es necesario ratificar que están empezando a dejar de ser parte de lo que se llamaba suspecherias esotéricas, para ser parte del estudio de la ciencia, de la holistica, de la física quántica que empieza a explicar fenómenos que antes no tenían mas explicación que la del misterio la que le daba la religión y la magia.
Defiendo la inclusión de estos tres espacios el material, el emocional y el espiritual; el social, el personal y el universal como espacios que podrá y debe abarcar mi Rol Profesional Central en aras de defender lo sistémico y lo holistico.
sábado, 2 de mayo de 2009
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