OTRA POSICIÓN SOBRE EL MÉTODO DE PROYECTO

Seminario de Pedagogía Revolucionario
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Interesante blog con un punto de vista comprometido con los principios más profundos del ser humano, que es importante leer, análizar y que nos permita acercarnos a la crítica en nuestras formas de asumir y vivir la educación.

Sobre el Método de Proyecto(Parte 8)
viernes, marzo 07, 2008

Breve historia del método de proyecto en Venezuela
Julio Mosquera

Podemos distinguir, a grandes rasgos, dos etapas en la introducción del método de proyecto en la escuela venezolana. La primera etapa comienza a principios del siglo XX cuando se introducen las primeras ideas sobre la Escuela Nueva y llega hasta mediados de los años ochenta cuando de extingue la propuesta de la Unidad Generadora de Aprendizaje (UGA). La segunda etapa se inicia en 1997 con la implantación de la reforma educativa de las dos primeras etapas de la Educación Básica y llega hasta nuestros días. Estas dos etapas comparten características comunes aunque son discontinuas en el tiempo. A continuación describiremos algunos detalles de cada una de estas etapas.

El fin de la dictadura del General Gómez y la consolidación de la explotación petrolera, recordemos que en la década de los 30 Venezuela se convirtió en el primer exportador mundial de petróleo, sirvieron de ambiente político y económico propicio para la aceptación de las propuestas de la Escuela Nueva. Además,

"Importantes decisiones gubernamentales y el empuje de una recia asociación de maestros fueron preparando las acciones, que a partir del año 1936, facilitaron la acogida y difusión de la doctrina y praxis de la Escuela Nueva en Venezuela. (...)" (Falcón de Ovalles, 2003, p. 35)

Las primeras manifestaciones a favor de la Escuela Nueva en Venezuela surgen en las primeras décadas del siglo XX de la pluma de Alejandro Fuenmayor en un artículo publicado en 1912 (Fernández Heres, 2003). En especial, en su trabajo titulado Programas metodológicos de los tres primeros grados de la Educación Primaria, Fuenmayor (1937, citado en Fernández Heres, 2003) se apoya abiertamente en textos de John Dewey, lo cual demuestra la influencia del pedagogo y filósofo estadounidense sobre sus ideas educativas (Páez Urdaneta, 1983). Ya en una obra anterior, Fuenmayor (1936) afirmaba que:

"(...) la instrucción por la acción, y a aconsejar se levante, sobre la base de la tarea experimental del propio alumno, la edificación de la Escuela Nueva, constituyéndola en un elemento natural, indispensable, orgánico al medio social." (citado en Fernández Heres, 2003, p. 131)

Luis Beltrán Prieto Figueroa también jugó un papel importante en la diseminación de la Escuela Nueva en nuestro país. Según Luque (2001), “(...) en 1932, el maestro y estudiante universitario inicia en Caracas la organización y educación del magisterio nacional sobre las bases teóricas de la Escuela Nueva o Activa (...)” (p. 71).

Durante los años treinta sucedieron una serie de eventos a favor de la introducción d ela Escuela Nueva en nuestro país. En 1933 son aprobados nuevos programas para la Educación Primaria. En estos programas “se encuentran en forma incipiente referencias a principios y métodos de la escuela activa” (Rodríguez, 1988, p. 46). El método de proyecto es introducido en los programas de estudio de Urbanidad e Higiene de 3er Grado en adelante (Rodríguez, 1988). El taller de adiestramiento manual así como la técnica de análisis de oficios, desarrollada por Della Vos en Moscú, fueron introducidas en nuestro país por Luis Caballero Mejias en la Escuela Técnica de Caracas creada en 1935 (Martínez, 1999). La Escuela Experimental “José G. Artigas”, la primera Escuela Nueva en Venezuela, fue fundada el 14 de agosto de 1938 en la ciudad de Caracas. En esta escuela se ensayó con el método de los centros de interés (Falcón de Ovalles, 2003). A ésta la siguieron otras escuelas experimentales. En agosto de ese mismo año se dictó el curso Valor de la Escuela Nueva y Metodología de los Centros de Interés, al cual asistieron docentes de varias partes del país (Ministerio de Educación, 1944). Estos eventos marcan el inicio de un movimiento de reforma con clara influencia de la pedagogía estadounidense; la cual, como apunta Prieto Figueroa (1984) tuvo un fuerte impacto en los países de Latinoamérica.
Marques Rodríguez (1964), al referirse a las recién creadas escuelas experimentales, afirma que las mismas:

"(...) sirvieron de laboratorio para la experimentación de una enseñanza completamente nueva y distinta de todo cuanto se había hecho hasta entonces entre nosotros. Una enseñanza primaria donde se iba a desterrar para siempre la concepción “pedagógica” semi-medieval que imperaba de modo casi absoluto en nuestras viejas escuelas, más bien cámaras de tortura para las frágiles mentes infantiles, que escuelas mismas. (...) si sabemos a ciencia cierta como fue de maravillosa esa reforma sustancial de nuestra enseñanza primaria, proyectada y puesta a andar por los técnicos chilenos. (...)" (p. 109)

Del comentario anterior nos interesa resaltar tres aspectos, primero: el entusiasmo con que fue acogida la reforma de la educación primaria a mediados de los años treinta. Segundo, la tendencia a retratar como nefasto el estado del sistema educativo para el momento. Y por último, el hecho que tal reforma la concibieron y dirigieron los profesores de la misión chilena. Tenemos así que el desprecio por lo existente, el entusiasmo por lo nuevo y la influencia extranjera se convertirán en una constante en la historia de las reformas educativas en nuestro país.

En 1940, Prieto Figueroa publicó un libro dedicado enteramente a la Escuela Nueva. En ese mismo año aparecieron publicados unos programas reformados para la Educación Primaria. En éstos se incluían las Unidades de Aprendizaje como estrategia organizadora del currículo. Sólo dos de los diversos tipos de unidades de aprendizaje se introdujeron en esta época en los programas oficiales: a) Unidades de asignatura y b) unidades de trabajo (Falcón de Ovalles, 2003). Esta técnica sufrió modificaciones en las aulas venezolanas, por ejemplo:

"(...) Hizo su aparición en las aulas el célebre Cuaderno de Unidad que intentaba ser un reflejo del trabajo globalizado que se llevaba a cabo, recurso que la mayoría de las veces resultaba ser un mostrario de errores ortográficos y conceptuales de todo tipo, y lo más grave, constituía el substituto de los libros y el único texto de estudio de que disponían los alumnos." (Falcón de Ovalles, 2003, p. 47)

Como señalamos en la primera parte, las unidades de trabajo tienen su origen en las dificultades que se encontraron en la aplicación del método de proyecto en los Estados Unidos, en especial en la educación secundaria (Filho, 1964). Además de la influencia estadounidense, se reconoce la del pedagogo belga Olive Decroly en esta concepción de la planificación y de la obra de la pedagoga Clotilde Guillén de Rezzano en lo que respecta a los procedimientos administrativos (Orta de González, 1983).

Las unidades de trabajo son:

"(...) una formulación que guarda semejanza con el proyecto, del cual toma las bases de experiencia y acción y el principio de concentración. Difieren apenas en la formulación y organización de los contenidos. (...) Nacieron éstas, pues, no a la manera de los centros de interés y los proyectos como sistema aplicable en la educación primaria, sino como instrumento didáctico de la escuela secundaria, en la cual se proponía romper el molde artificial y lógico de disposición de la materia como especialidades separadas." (Prieto Figueroa, 1984, p. 234)

Al igual que el método de proyecto, las unidades de trabajo se basaban en el conductismo como teoría del aprendizaje. En particular, los objetivos conductuales eran considerados como un elemento importante de la unidad. Precisamente eran los objetivos los que garantizarían la correlación entre el centro de interés y el contenido estipulado en los programas oficiales (Orta de González, 1983).

Los programas de estudio para la Educación Primaria, que se implantaron en 1944, se desarrollan sobre la base de “un centro de interés detectado por los estudiantes” (Orta de González, 1983, p. 26) y el instrumento básico para la planificación del currículo era la unidad de trabajo al igual que en los programas de 1940. “(...) La mayor parte de los programas incluyen además las “actividades” recomendables como ayuda y apoyo a la enseñanza verbal, y procuramos indicarlas con amplitud y claridad que las convierten en orientación para la iniciativa del maestro y no en constreñimiento rutinario” (Mijares, 1944, citado en Fernández Heres, 2003, p. 173). Estos nuevos programas no pretendían cambiar radicalmente las prácticas pedagógicas en la escuela.

"Antes que proponer programas que nos hubieran granjeado lucimiento personal, como hombres bien preparados y de iniciativa, pero que en la práctica hubieran perturbado la educación, y a los maestros y profesores en particular; hemos preferido programas en los cuales pueda ensayarse parte de los progresos a que aspiramos y que, sobre todo, nos den para el futuro una guía de la medida en que nuestros recursos en material humano y en instalaciones pueden hacer posible esos progresos.

Fue por esta razón por lo que quisimos intentar en la Primaria la globalización total que algunos muy sinceramente deseaban. Pero si la proponemos en Ciencias Sociales hasta el 3er Grado, porque además de las razones generales que la favorecen, evita en ese grupo de asignaturas que, por ejemplo, la Historia de Venezuela o la Moral se conviertan en memorizaciones sin sentido y dirigidas únicamente al lucimiento del examen." (Mijares, 1944, citado en Fernández Heres, 2003, p. 173)

En 1947, Julio Silva Flores publicó un libro titulado Guías Didácticas del Grupo Escolar República del Ecuador, donde se presentaban detalles sobre la aplicación del método de centros de interés en esa unidad educativa (Falcón de Ovalles, 2003).

De todas las técnicas de la Escuela Nueva introducidas en la escuela venezolana, tenemos que los centros de interés y las unidades de trabajo ganaron el aprecio de los maestros, el método de proyecto no llegó a ser tan aceptado como las anteriores y ninguna fue realmente aplicada como fueron propuestas originalmente (Falcón de Ovalles, 2003). Sin embargo, el interés particular por el método de proyecto, las unidades de trabajo y los centros de interés, y en general por el movimiento Escuela Nueva no decayó en el país después de esta experiencia en materia curricular. Varios pedagogos, formadores de docentes, se mantuvieron al tanto de estos desarrollos. Por ejemplo, Prieto Figueroa (1959) contribuyó a la diseminación del tema de las unidades de trabajo en nuestro país.

La introducción de las ideas de la Escuela Nueva en Venezuela fue objeto de ciertas críticas. Veamos a continuación un balance hecho por Mudarra (1978) de la época de la renovación pedagógica que se inicia a mediados de los años 30.

"(...), se observa entonces una pronta y rápida difusión y aplicación en nuestro sistema docente—Primaria—de los principios que informan la Escuela Activa o Nueva, y en general de las corrientes y reformas pedagógicas ya tradicionales en el extranjero y desconocidas en Venezuela, lo que determinó que se cayera en el denominado “metodologismo y pedagogismo franco-americano”. Se introducen, con más entusiasmo que éxito, los llamados Centros de Interés, así como se ensayan apriorísticamente los principios pedagógicos del plan Winnetcka, el plan Dalton, Cusinet y otros. Se conocieron por primera vez popularizándose, los nombres y obras de Claparéde, Decroly, Kilpatrick y Dewey, entre muchos otros, lo que de paso provocó, en primer término, un injusto aunque explicable olvido de nuestros antiguos teorizantes en materia educativa, y , en seguida, una acelerada y a veces no digerida aplicación de principios y metodologías docentes a nuestra realidad, sin haberse pensado previa y razonablemente en la adecuación a la misma, con sus negativas consecuencias. (...)" (Mudarra, 1978, p. 127)

En esta primera etapa también incluimos la primera experiencia con el método de proyecto en la enseñanza técnica en el ámbito de la educación universitaria. Martínez (1999) desarrolló un programa para la formación de técnicos, en la Escuela de Técnicos Superiores en la Universidad de Oriente en 1966, donde incorporó el método de proyecto como método de enseñanza. La Oficina de Cooperación Técnica Francesa jugó un papel muy importante en el diseño y ejecución de este programa. Años más tarde esta misma metodología fue asumida en dos Institutos Universitarios de Tecnología fundados en Venezuela con ayuda del Gobierno de Francia (Martínez, 1999). Este hecho marca el renacimiento de la influencia francesa en la educación venezolana. Esta influencia comenzó a decaer considerablemente a partir del inicio de la Primera Guerra Mundial (Mijares, s.f.).

Publicado por Julio Mosquera a las 2:24 PM
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ES PARTE DE MIS VIVENCIAS

Pedro

ALEJANDRINA REYES

VIII Encuentro de Institutos de Formación Teatral CARACAS 2009

La Escuela Nacional de Artes Escénicas César Rengifo

Se complace en invitar al VIII Encuentro de Instituciones de Formación Teatral. Caracas 2009.

El encuentro de las instituciones regionales comenzará a partir del 29 de Junio hasta el 04 de Julio del presente año, donde desbordaran sus creaciones para el público en general.

El concepto del encuentro es mostrar a través de escenas, montajes completos, clases abiertas y talleres breves, las capacidades y talentos de los implicados en el proceso. Incentivando a la reflexión y proponiendo el dialogo. Es una oportunidad para expandir los conocimientos, te va a enriquecer más allá de lo que puedas esperar, porque al enfrentarse con el arte presenciamos lo inesperado, lo sublime, y lo inextinguible de la vida.

Dirección: “El Cuño”, Nº 48, Subiendo por el Banco Central de Venezuela, detrás del Ministerio de Educación. Parroquia Altagracia, Municipio Libertador, Distrito Capital. Caracas, Venezuela.

encuentrodeinstitutosdeteatro@gmail.com

http://www.facebook.com/inbox/index.php?f=0&start=0#/event.php?eid=82316454658&ref=share

Lunes 29 Junio

1.30 pm.
Palabras de Apertura a cargo de la Directora de la Escuela Nacional de Artes Escénicas CÉSAR RENGIFO Caracas, Ligia Tapia.
PATIO
Escuela Nacional De Artes Escénicas Cesar Rengifo

2.00 pm.

ESCUELA NACIONAL DE ARTES ESCÉNICAS CÉSAR RENGIFO Caracas,
-Exposición “La Incidencia de la Luz en el Maquillaje Teatral” a cargo de prof. Carlos del Castillo y prof. Gerónimo Reyes.
-Exposición “Recreación del Traje Siglo XIX” a cargo de Erika Barreto

Museo Teófilo Leal.
Escuela Nacional De Artes Escénicas Cesar Rengifo

3.30 pm.
ESCUELA JUANA SUJO Caracas
“Bufonerías” de Alfonzo Zurro. Dirección: Dairo Piñeres.
SALA
ESTHER BUSTAMANTE
Escuela Nacional De Artes Escénicas Cesar Rengifo

4.30 pm.
PEDAGÓGICO DE CARACAS
“La Aldea” de Elizabeth Shöen. Dirección: Carlos Sánchez Delgado.
PATIO
Escuela Nacional De Artes Escénicas Cesar Rengifo

Martes 30 Junio

10.00 am.
UNEARTE Caracas. Ponencia “La Motivación en el Proceso Enseñanza - Aprendizaje” a cargo de las Profesoras: María Elena García y Ángela DiLorenzo.
Moderador: Prof. Augusto Cubillán.

BIBLIOTECA
CARLOS SALAS
Escuela Nacional De Artes Escénicas Cesar Rengifo

12.00 m.
MUDANZA, Caracas. “Al Margen”. Coreografía y Dirección: Nelson Ojeda.
PATIO
Escuela Nacional De Artes Escénicas Cesar Rengifo

1.30 pm.
ESCUELA NACIONAL DE ARTES ESCÉNICAS CÉSAR RENGIFO Caracas, “Tío Vania” de Anton Chejov. Dirección: María Teresa Haiek.
SALA LUIS PARDI

Escuela Nacional De Artes Escénicas Cesar Rengifo

3.00 pm.
TEATRO UNIVERSITARIO Caracas.
“Cuatro Ejercicios para Actrices” de Griselda Gambaro. Dirección: Roberto Romero
SALA
ESTHER BUSTAMANTE
Escuela Nacional De Artes Escénicas Cesar Rengifo

4.30
ESCUELA DE TEATRO RAMÓN ZAPATA. Valencia, Carabobo.
“El Oso” de Anton Chejov. Dirección: Rómulo Rodríguez.

SALA
ESTHER BUSTAMANTE
Escuela Nacional De Artes Escénicas Cesar Rengifo

Miércoles 1 Julio

10.00 am.
UNEARTE, Caracas. Ponencia “La Motivación en el Ejercicio de la Docencia Teatral” A cargo del maestro Humberto Orsini.
-Ponencia “Experiencia y docencia teatral” a cargo del Profesor Arnaldo Mendoza.
-Ponencia “El teatro como ampliación del horizonte de vida” a cargo del profesor Peran Erminy.
Moderador: Prof Carlos Del Castillo
SALA
TEATRO UNIVERSITARIO
UCV

1.00 pm.
ESCUELA PORFIRIO RODRIGUEZ Caracas. “Algo de Aquí y de Allá” de distintos autores. Dirección: Paul Williams, Roberto Linares y Michel Augusto Silva
SALA
ESTHER BUSTAMANTE
Escuela Nacional De Artes Escénicas Cesar Rengifo

3.00 pm.
* JAQUE MATE. Caracas.
“La Cerro Prendío” de José Gabriel Nuñez. Dirección: Orlando Chirinos.

SALA
ESTHER BUSTAMANTE
Escuela Nacional De Artes Escénicas Cesar Rengifo

4.30 pm.
* CENTRO ESCÉNICO. Caracas.
“La Trampa de los Demonios” de César Rengifo. Dirección: Nino Villezuá
SALA
ESTHER BUSTAMANTE
Escuela Nacional De Artes Escénicas Cesar Rengifo

Jueves 2 Julio

10.00 am.
UNEARTE, Caracas. Ponencia “La Motivación para el montaje Profesional y la Captación del Público” a cargo de Ibrahim Guerra y Juan José Martín.
Moderador: Prof. Alexis Alvarado
SALA
TEATRO UNIVERSITARIO
UCV

1.00 pm

ESCUELA TEÓFILO LEAL. Barcelona, Anzoátegui. “Ejercicios escénicos basados en textos de autores venezolanos”.
José Ignacio Cabrujas, Gilberto Pinto, César Rengifo, José Gabriel Núñez, Jesús Perozo entre otros. Dirección: Ivonne Varela

SALA LUIS PARDI
Escuela Nacional De Artes Escénicas Cesar Rengifo

3.30 pm.

UNEARTE. Caracas.“El Perro del Hortelano” de Lope De Vega. Dirección: Costas Palamides.

SALA
ESTHER BUSTAMANTE
Escuela Nacional De Artes Escénicas Cesar Rengifo

5.00 pm.
TEATRO UNIVERSITARIO, Caracas. “Sainete” de Humberto Orsini. Dirección: Roberto Romero
SALA DE CONCIERTOS UCV

Viernes 3 Julio

10.00 am.
ESCUELA DE ARTE DRAMÁTICO DEL ESTADO ARAGUA. “La Máquina Hamlet” de Henry Muller. Dirección: Leonardo Castillo
-Lecturas Dramatizadas.
SALA
ESTHER BUSTAMANTE Escuela Nacional De Artes Escénicas Cesar Rengifo

3.00 pm.
* SEZA PRODUCCIONES
“Entre Nos” de Santiago Serrano. Dirección: Israel Serrano.
PATIO
Escuela Nacional De Artes Escénicas Cesar Rengifo


3.00 pm.
UNIDAD EDUCATIVA CONAC, Caracas. “Comprometida” de Janeth Colmenares. Dirección: Janeth Colmenares.

“Cenicienta” de Aquiles Nazoa. Dirección: Fermín Mena.

“Una Aventura Musical” Creación colectiva. Dirección: Abigail Gutiérrez y Ronny Lorenzo
SALA LUIS PARDI
Escuela Nacional De Artes Escénicas Cesar Rengifo


5.00 pm.
TALLER NACIONAL DE TEATRO. Caracas. "Después de..."Dirección: Ruffino Dorta.
Sala TNT

Sábado 4 Julio

11.30 am
* PATHMON PRODUCCIONES. Caracas.
“Las Criadas” de Jean Genet. Dirección: José Gregorio Franquiz
SALA LUIS PARDI
Escuela Nacional De Artes Escénicas Cesar Rengifo

12.00 am.
* TEATRO DEL ANONIMATO, Caracas.
“Cuentos de aquí” (Monólogo) de Pedro Ballesteros.
Dirección: Pedro Ballesteros

PATIO
Escuela Nacional De Artes Escénicas Cesar Rengifo

2.00 pm.

ESCUELA NACIONAL DE ARTES ESCÉNICAS CÉSAR RENGIFO Caracas, Ensayo abierto de “Lisistrata” de Aristófanes. Dirección: Ludwig Pineda.
SALA
ESTHER BUSTAMANTE
Escuela Nacional De Artes Escénicas Cesar Rengifo




4.00 pm.
BRINDIS DE CIERRE
PATIO
Escuela Nacional De Artes Escénicas Cesar Rengifo

* JAQUE MATE, CENTRO ESCENICO, PATHMON PRODUCCIONES, SEZA PRODUCCIONES y TEATRO DEL ANONIMATO son Instituciones creadas por egresados de la Escuela Nacional de Artes Escénicas César Rengifo.

VIII Encuentro de Institutos de Formación Teatral CARACAS 2009
Escuela Nacional de Artes Escénicas César Rengifo ENAECR

Carlos del Castillo

ÁVANCES DEL PROYECTO, LA LÍNEA DE INVESTIGACIÓN MÉTODOS EDUCATIVOS PARA LA LIBERACIÓN

Propuestas de métodos para la realización de la felicidad colectiva

Un primer paso para la felicidad colectiva es acordarla, emprender colectivamente su búsqueda desde el descubrimiento colectivo de que la teoría y la práctica que la van a hacer posible, por lo cual la reunión debe ser el primer tema a tratar

También afirmamos que solo podemos alcanzar la felicidad colectiva cuando todos y cada uno de nosotros la alcance y no es posible la felicidad junto con ningún tipo de esclavitud, explotación humana física o mental o enajenación

La forma de reunirse debe ser distinta, la dirección debe ser distinta. por lo que abrimos este espacio que consideramos incompleto para seguir siendo enriquecido.

1.. Cambiamos la dirección vertical por la horizontal sin perder de vista la efectividad

2.. Cambiamos las filas donde todos ven a 1, por el circulo donde todos se ven entre si

3.. Abrimos la agenda para que sea decidida colectivamente en sus puntos y prioridades

4.. Elegimos colectivamente al director de debates para dejar que el derecho de palabra y el trato de cada tema este en manos acordadas

5.. Elegimos colectivamente a los registradores a.. el que lleva el libro de actas b.. el que lleva el registro abierto para que sea conocido y reconocido en vivo lo que estamos palabreando y acordando.

6.. Practicamos el cambio de roles que permite irnos adiestrando a todos en todas las habilidades y conocimientos

7.. Buscamos el concenso en varias vueltas de conversacion antes de decidir por las mayorías.

8.. Nos enfocamos en propuestas que den las mejores soluciones o posibiliten de la forma mas eficiente lo que nos proponemos

9.. Nombramos equipos de trabajo para el logro de lo propuesto, evitamos el trabajo en solitario.

10.. Tenemos un espacio primero para la práctica del agradecimiento y del reconocimiento y luego para la práctica de la autocrítica y la critica amorosa, amable, afectuosa que permite crecer en el hacer, en el decir y en el sentir, que permita caminar hacia la construcción del hombre nuevo.

11.. Sabiendo que vivimos en un mundo donde unos pocos han acumulado y siguen acumulando poder a costa del esfuerzo, la explotación y la ignorancia de las mayorías, construimos paralelamente nuestra capacidad de responder y defendernos de la violencia que trata y tratará de impedir la liberación de su mano de obra ...

Antonio DaCosta

CONVERSATORIO "EVALUAR"

CENTRO DE EXPERIMENTACIÓN
PARA EL APRENDIZAJE PERMANENTE (CEPAP)
El Seminario Permanente de Epistemología y
Transdisciplinariedad (SEPET) invita al

Conversatorio

“Conjugando el verbo evaluar”

Con Guillermo Bustamante docente-investigador de la Universidad Pedagógica de Bogotá

“Entonces, si la evaluación es una construcción social, lo existente en la institución educativa es una maraña de significaciones que interminablemente se teje, que varía de manera incesante, en la que sus componentes pugna por una hegemonía”.

Fecha: lunes 22 de junio de 2009
Lugar: Sala 1-8 Hora: 9:00 a.m.

SEDE CEPAP PLANTA, CARACAS, PLAZA MORELOS

SER UN EQUIPO DE SISTEMATIZACIÓN

EL INÉDITO VIABLE (PONENCIA DE LISBETH CLOCIER)

EL INÉDITO VIABLE.
Elaborado por: Lisbeth Clocier
Centro de Experimentación para el Aprendizaje Permanente (CEPAP)
lclocier@yahoo.com


La educación por sí misma no cambia al mundo, pero sin ella es imposible hacerlo. En consecuencia el educador progresista debe tener un compromiso ético político por la construcción de un mundo más justo. El educador ve la historia como una posibilidad; no debe perder su capacidad de indignación, no puede ser indiferente ni neutral frente a las injusticias, la opresión, la discriminación y la explotación; debe mantener y promover la esperanza en la posibilidad de superación del orden injusto, de imaginarse utopías realizables (“el inédito viable”).
Alfonso Torres.

En la oportunidad que se me brinda de conversar acerca de cuál es el papel que tenemos educadores y educadoras en el impulso de los cambios transformadores que exige la construcción del socialismo, no pude menos que pensar en el vínculo que existe entre la esperanza y la historia, el presente y el futuro, los sueños y la realidad, educación y política. Me perdí en la red de enfoques a través de los cuales se pudiera dar alguna respuesta a la provocadora pregunta. No obstante, se me hizo tentadora la posibilidad de intentar aproximarme a ella desde el plano de las sensaciones, mismas que a lo largo de la existencia nos incitan a la acción.

Lo anterior no implica, de ninguna manera, vaciar la praxis del hecho reflexivo porque desde mi punto de vista esto no tendría sentido, ni de centrar mis planteamientos sólo en el plano de las percepciones al más puro estilo Berkeliano, sino de hacer consciente que las emociones nos movilizan y, en ocasiones (las más diría yo) nos hacen construir grandes cosas o hacer realidad nuestros sueños.

No existe acción revolucionaria alguna que no tenga como motivación el bienestar del ser humano. Igualmente, toda acción educativa inscrita en la perspectiva critico transformadora parte de la visualización del sueño de lo que el Che Guevara llamaba “Hombre Nuevo”; Simón Rodríguez, “Nuevo Republicano”; Paulo Freire, “Hombre Concientizado”. Quiero decir con esto que el perfil de la persona que se quiere formar en función de la construcción de un mundo mejor, es la llama que enciende el corazón de cada compañero y compañera que tiene en su destino el rol de educador(a). Esa llama, esa visualización amorosa, ese sueño nos mantiene en constante reflexión y lucha que nos transforma y nos ayuda en la transformación del otro. No en balde Gramsci (1973) dijo, en su oportunidad, que “…el hombre es un proceso, el proceso de sus actos.” (P.21)

El título de estas líneas así como su epígrafe, alude a uno de los conceptos más maravillosos desarrollados por el maestro inmortal Paulo Freire, fundamentalmente en su texto Pedagogía del oprimido pero, con toda seguridad, puesto en práctica a lo largo de toda su vida como educador. Se trata del “Inédito Viable”. El término se refiere al sueño de instaurar lo que no está dado aún (un mundo mejor), por eso inédito, y a la posibilidad de hacerlo realidad, viable.

La naturaleza de esta categoría es extraordinaria en la medida en que comporta diversas dimensiones insospechadas a simple vista y vinculadas entre sí con la hermosa finalidad de describir la esencia de la práctica docente crítico transformadora, su legado.

Los educadores comprometidos con el sueño de un mundo más justo y equitativo, y con la formación de sujetos protagonistas en la construcción del mismo, tenemos la inevitable tarea de llevar a la práctica esa utopía centrada en la superación del ser humano en íntima relación con el entorno en que habita y en consideración de la otredad. Es decir, la tarea traspasa los límites de la individualidad para aproximarse toma de conciencia de la existencia de la pluralidad social y de las relaciones de poder que se dan en el orden político, económico, cultural e ideológico; y transita, además, por el reconocimiento de que tales condiciones influencian nuestra forma de pensar y de actuar pero pueden no determinarnos. Del empeño que depositemos en la lucha por develar la tensión dialéctica entre el ser y el no ser que acontece en nuestro interior depende en gran medida la viabilidad del inédito, porque ello nos permitirá asumirla, intentar vencerla y nos fortalece en la esperanza de la consecución de nuestros sueños.

En razón de lo anterior, la práctica docente crítico transformadora es práctica política, concienciadora y concientizadora, es integral e integradora, es comunicación, diálogo utopía y profecía. A decir de Freire (1996):

Para mí, lo utópico no es lo irrealizable; la utopía no es el idealismo, es la dialectización de los actos de denunciar y anunciar. Por eso, la utopía es también compromiso histórico. La utopía exige conocimiento crítico. Es un acto de conocimiento (…) por esta razón los utópicos - ¿qué fue Marx sino un utópico? ¿Qué fue Guevara sino un utópico?- pueden ser proféticos… (12)

Ahora bien, la desenmascaramiento de la aparente brecha existente entre los sueños y la acción revolucionaria de educar para la transformación social debe suceder y los educadores y educadoras tenemos endosada esa tarea. Debemos re-integrar nuestras dimensiones humanas que fueron atomizadas en la bruma positivista, tenemos que intentar reconfigurarnos, reconocer que somos no sólo mente y cuerpo sino también espíritu. Hombres y mujeres que amamos y porque amamos y porque creemos en el ser humano, actuamos en función de una transformación social que nos permita re-unirnos, vivir en equidad y justicia e implicarnos con el otro. Pero para eso tenemos que transitar nuestros procesos.

Lo anterior me inspira a aventurarme a compartir con los lectores y lectoras lo que ha sido mi experiencia en el tránsito por el reconocimiento personal de lo que exige la labor educativa crítico transformadora. Tránsito en el que, por lo demás, todavía me encuentro.

INSTROSPECCION: Creo que uno de los primeros pasos hacia el desarrollo personal, tan necesario para asumir el papel de educar para la transformación, es el de encontrarnos frente a frente con nuestros monstruos internos (arrogancia, desesperanza, irresponsabilidad, discriminación, por sólo mencionar algunos) identificarlos y luchar para vencerlos. Miguel Ruiz (1998) llama a esta actitud, asumida voluntariamente, la actitud del guerrero porque el individuo -consciente de lo que lo ataca y no lo deja ser- se declara en guerra permanente y se mantiene en estado de alerta ante las recaídas, reconoce y sigue adelante.

Para que lo anterior sea posible, es necesario que la persona se relacione con su interioridad a través de la instrospección y el silencio. En ese espacio podemos encontrar desde nuestra postura ontológica y epistemológica del mundo (identificación de nuestros propios marcos conceptuales) hasta nuestros más caros sueños, pasando por nuestras ganas de lograrlos o no, es decir, por nuestros miedos. Al respecto, Francesc Torralba (2001) dice, muy acertadamente a mi parecer:

… ¿qué tipo de mensaje comunica el silencio que zarandea a la persona y la inquieta integralmente?, ¿por qué tapamos el silencio con todos los medios habidos y por haber?
El silencio da miedo porque en el silencio se revela lo más íntimo de cada uno, lo más personal o intransferible de cada persona. El silencio propicia el viaje hacia la interioridad, hacia el propio mundo. Y este viaje da miedo, porque a través de él se descubre la propia identidad, la propia personalidad. Las voces ahogan este proceso, lo detienen, pero el silencio lo promueve, lo hace posible. (P. 38)

No podemos entregarnos plenamente, al menos no con honestidad, si no sabemos lo que estamos entregando en el acto de educar y, no podemos educar con sentido si no sabemos qué tipo de mujer y de hombre queremos formar ni para qué los queremos formar. Actuaremos mejor en función de la consecución de nuestros sueños si sabemos cuáles son.

ACEPTACIÓN DEL OTRO: Este es un acto que exige el tránsito del que hablamos anteriormente e implica, además, tener humildad para reconocer los saberes de las otras personas y tener la disposición de aprender de ellas. Freire (1993) lo expresaba con estas palabras “…unos enseñan, y al hacerlo aprenden y otros aprenden, y al hacerlo enseñan” (P.103).
Aprender a observar, apreciar y respetar los saberes del otro, fomentar sus bondades, sus capacidades, aportar a su desarrollo, nos facilita la comprensión de la pluralidad humana de la que hacemos parte y nos obliga a despojarnos del egocentrismo y del individualismo que ha corroído el vínculo del nosotros. La formación del ser humano debería referirse a la construcción del sujeto colectivo, aquel que cree, le importa y crece con el otro.

APRENDER A ESCUCHAR: el mundo, las preocupaciones, las dudas, las expectativas y sueños de los participantes del proceso formativo. Partir de lo escuchado para poder establecer hilos confluentes y divergentes y planificar el hecho educativo desde el vínculo para poder hacerlo interesante, comprometedor pero también problematizador.

ACTITUD INVESTIGATIVA: Este aspecto es fundamental para la actividad del educador progresista y debería tener un nexo cercano con la sistematización de los aprendizajes adquiridos a partir de la práctica. Por una parte, vincular nuestras prácticas con la teoría existente es importante para reconocer lo que otro ha aportado desde su experiencia, para reconocer que no estamos solos y volvamos otra vez al reconocimiento de la alteridad. Por otra parte, la investigación fortalece en la medida en que se tiene claro para qué investigar, cuando se le asigna una dirección comprometida con el camino del logro de nuestros sueños, cuando no se la transforma en una vía sólo para la producción meramente teórica sino que se la relaciona con el mejoramiento de nuestras prácticas que, como hemos discutido hasta ahora, tienen un fin que es lograr un mundo mejor, en el sentido que los revolucionarios le otorgamos.

Investigar nos permite formarnos, tener más para ofrecer desde nuestro ser y hacer, nos inclina a la lectura y con ella a mejorar nuestra escritura. Además nos despierta la curiosidad por conocer mas, por acercarnos a nuestra realidad social para comprenderla, nos hace más creativos y nos invita a resituar a la pregunta como protagonista del proceso formativo.

CREER QUE EXISTE UN INÉDITO POSIBLE y trabajar con honestidad por su logro, reinventarlo cuando exista el interés de algunos en desdibujarlo o trivializarlo, relacionar nuestros esfuerzos con ese sueño, mirarlo como nuestro faro, como nuestro guía. Esto nos hace un llamado a ser coherentes entre lo que soñamos, lo que decimos y lo que hacemos.

Actualmente estamos en un momento socio político histórico que nos permite comenzar a palpar lo que un día soñamos en relación con un mundo mejor. Estamos llamados a seguir aportando a su construcción, sabiendo que estamos siendo actores de ese proceso que puede tener debilidades y tropezar con los errores que cometamos pero que siempre puede reencaminarse si mantenemos una actitud crítica para reconocerlos y un corazón guerrero para seguir adelante con el compromiso que exige ser educadores y educadoras para la liberación

Por supuesto que estas consideraciones pueden ser potenciadas con muchas otras que Uds. lectores y lectoras tengan a bien hacer. Este es tan sólo un intento por dimensionar, desde nuestra interioridad como seres humanos, lo que implica educar desde la perspectiva crítico transformadora.

No hay un modelo único para ejercer este rol que amamos, tenemos que seguir soñando y construyendo teorías, prácticas y nuevas formas de organización y de crecimiento humano en vínculo estrecho con la creación socialista. Sin embargo, creo firmemente que hay algo que une a todo aquel que emprenda este camino: el amor por el otro. Eso es, para mí, lo más importante junto a la rebeldía y la resistencia a la desesperanza.

Para finalizar, los maestros Paulo Freire y Luis Beltrán Prieto Figueroa, nos aleccionan con sus palabras. Respectivamente:


El amor es la transformación definitiva. No hay cambio sin sueño, como no hay sueño sin esperanza. El educador es también artista, él rehace el mundo, él redibuja el mundo, repinta el mundo, recanta el mundo, redanza el mundo.


…nuestro campo de acción, más que en los estrados de la justicia estuvo, en la apacible serenidad del aula, cerca del corazón y de la mente de la juventud, donde no se lucha por imponer ideas y principios sino por hacer cada día más amplio y luminoso el porvenir; donde la lucha no se emprende para nosotros mismos sino por el alumno, por la ciencia y la cultura; donde la riqueza no se mide ni se cuenta, sino que se siente como compromiso y deber con la comunidad, con la humanidad entera. (…).

Ser maestro es difícil tarea, porque para serlo se precisa más conciencia que sabiduría, más bondad que destrezas, más fe en el alumno y en el porvenir que en los transitorios espejismos de una vida de halagos dentro de la prisión de las cosas. (P. 240)






























7/04/09

Referencias bibliográficas.

FREIRE, P. (s/f): Pedagogía del Oprimido. Edit. América Latina. Bogotá Colombia.
-------------- (1996): Las Cartas A Cristina. Siglo XXI, México.
--------------. (1993): Pedagogía de la esperanza. Siglo XXI, 1era ed. México.
GRAMSCI, A. (1973): La alternativa pedagógica. Selección de textos e introducción de Mario A. Manacorda. Nova Terra. Barcelona.
PRIETO, L. (2007): El concepto del líder. El maestro como líder. Fondo Editorial IPASME. CARACAS, VENEZUELA.
RUIZ, M. (1998): Los Cuatro Acuerdos. Edit. Urano. Madrid, España.
TORRALBA, F. (2001): El silencio: un reto educativo. Pagés editores. Madrid, España.

SEMINARIO DE METODOLOGÍAS TRANSFORMADORAS

UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL
SIMÓN RODRÍGUEZ
CENTRO DE EXPERIMENTACIÓN
PARA EL APRENDIZAJE PERMANENTE
CEPAP

Seminario
de Metodologías
Transformadoras

El Seminario es un evento académico que
pretende estimular la articulación-intercambio investigación
entre investigadores e investigadoras
de estas universidades latinoamericanas,
es de carácter abierto y por ello podrán participar
estudiantes, profesores, comunicadores,
profesionales y militantes sociales.

La problemática de la comunicación en
América Latina ha sido un foco de investigación
común entre los investigadores, grupos y
líneas invitados a construir la red de cooperación
propuesta en el proyecto Red América Latina
(AMLAT) en Comunicación, Educación,
Ciudadanía e Integración Latinoamericana.

En el último quinquenio los contactos y la
cooperación académica científica entre estos
investigadores e investigadoras se intensificaron
mediante la participación de profesores de
varias instituciones como docentes, estudiantes
de postgrado, miembros de grupos y autores
en periódicos de las otras instituciones. En
la coyuntura latinoamericana actual, en la cual
se presentan condiciones favorables para la integración,
pensamos que el trabajo cooperativo
en ciencia, educación y comunicación es un
factor crucial para los proyectos estratégicos
de desarrollo sustentable.

En este proyecto participan las siguientes
instituciones:

Universidad Nacional
de Córdoba; Universidad Central de Ecuador;
IELUSC de Santa Catarina (Brasil);
UFSC de Santa Catarina (Brasil), UFPB
de la Paraíba (Brasil); UNISINOS de Sao
Leopoldo (Brasil) y UNESR (CEPAP) de
Venezuela, cuenta con el apoyo del CNPq/
MCT (Consejo de Nacional de Desarrollo de
la Investigación, del Ministerio de Ciencia y
Tecnología de Brasil).

Objetivo General

Construir una red temática de cooperación
científica/académica sobre los ejes Comunicación,
ciudadanía, educación e integración latinoamericana,
realizando un proceso de profundización
metodológico y epistemológico
sobre el trabajo docente y de investigación que
se desarrolla en las universidades participantes
en la perspectiva de integración científica y
académica latinoamericana.

Objetivos Específicos:

* Conocer, comprender, reflexionar y situar
en una orientación de procesos compartidos
las investigaciones que, sobre ciudadanía,
educomunicación y América Latina son realizadas
en las instituciones participantes, en la
búsqueda de orientaciones estratégicas comunes
para la resolución de problemáticas en el
área de las ciencias de la comunicación.

* Contribuir en la formación de las
comunidades académicas (docentes y estudiantes)
de los cursos de las universidades
participantes, ofreciendo aportes de conocimientos
e información sobre las realidades
mediáticas y científicas de los países participantes.

* Fortalecer los grupos de investigación
participantes, mejorando y profundizando
sus investigaciones, en la perspectiva
de una agenda que permita formular un proyecto
integrador común en beneficio de las
comunidades académicas participantes e de
sus sociedades.

* Definir líneas de investigación en el
campo de la comunicación para los ejes ciudadanía,
educación e integración latinoamericana,
orientadas a la configuración de un
campo científico fuerte en el área de ciencias
sociales aplicadas en América Latina.

* Profundizar los conocimientos metodológicos
de investigación en comunicación
y educación, experimentando, reflexionando
y proponiendo estrategias de carácter
transmetodológico que permitan avanzar en
la compresión e resolución de problemáticas
relevantes para las sociedades latinoamericanas,
en especial para los países de las instituciones participantes

RED AMLAT

Proyecto de desarrollo de red
de investigadores e investigadoras
en América Latina

• Universidad Nacional de Córdoba
(Argentina)
• Universidad Central de Ecuador
• IELUSC de Santa Catarina (Brasil)
• UFSC de Santa Catarina (Brasil)
• UFPB de la Paraíba (Brasil)
• UNISINOS de Sao Leopoldo (Brasil)
• UNESR (CEPAP) de Venezuela
Apoyo: CNPq/MCT
(Consejo de Nacional de Desarrollo
de la Investigación, del Ministerio de Ciencia
y Tecnología de Brasil)

Caracas, 25 y 26 de junio de 2009

Universidad Bolivariana de Venezuela, Los Chaguaramos

“Tejiendo la red en Comunicación,
Educación, Ciudadanía e Integración
en América Latina”

Entrada libre. Se requiere inscripción para
efectos de certificado.

Para mayor información entrar en contacto con
unesrpostgradocepap@gmail.com

Actividades académico-científicas
Con el apoyo que recibe este proyecto de
desarrollo de red de investigadores e investigadoras,
por parte del CNPq, se tienen previstas
una serie de actividades académicas-científicas,
en un lapso de dos años, como dinámicas
de impulso de la Red. Es así como se inician
este año en Caracas con el I Encuentro Metodológico
los días 23 y 24 de junio, en las instalaciones
del IDECYT (UNESR), y el Seminario
de Metodologías Transformadoras los días
25 y 26 de junio, en la el salón Quiriquire de la
UBV, Los Chaguaramos.

Eventos similares se realizarán en los otros
países participantes, además de Tele-encuentros
y Tele-conferencias aprovechando el desarrollo
de las tecnologías digitales para redimensionar
las experiencias de aprendizajes y Cursos intensivos
en las temáticas centrales del proyecto.

Además, con el intercambio y cooperación
estudiantil se promoverá la participación sistemática,
programada y oficializada de los estudiantes
de las instituciones participantes en las
actividades el proyecto, facilitando el trabajo
de obtención de becas de intercambio, firma de
convenios e incorporación de estos en la vida
científico/académica de las universidades.

MÚSICA DE LONG PLAY

NOSTALGÍA PROVOCADA POR RELEER LA AUTOBIGRAFÍA

PURA MÚSICA DEL NORTE "CIVILIZADO"

(SEGURO QUE LUISA Y ANTONIO ESCUCHARON MUCHAS DE ELLAS, Sí Tú QUIERES DISFRUTARLAS O DESESPERARTE, SOLO DALE AL ENLACE Y APARECERÁN COMO ROCOLA DE ESOS AÑOS)

fuente: Nastenka, de la comunidad de librosgratis de yahoo.

AÑOS 50-54

<http://www.tropicalglen.com/Jukebox/50-54Top/myjukebox.swf>

AÑOS 55-59

<http://www.tropicalglen.com/Jukebox/55-59Top/myjukebox.swf>

AÑOS 60-64

<http://www.tropicalglen.com/Jukebox/60-64Top/myjukebox.swf>

AÑOS 65-69

<http://www.tropicalglen.com/Jukebox/65-69Top/myjukebox.swf>

AÑOS 70-74

<http://www.tropicalglen.com/Jukebox/70-74Top/myjukebox.swf>

AÑOS 75-79

<http://www.tropicalglen.com/Jukebox/75-79Top/myjukebox.swf>

AÑOS 80-84

<http://www.tropicalglen.com/Jukebox/80-84Top/myjukebox.swf>

AÑOS 85-89

<http://www.tropicalglen.com/Jukebox/80-84Top/myjukebox.swf>

UNA VISIÓN DEL EDUCADOR Y LA POLÍTICA

RELACIÓN CINE-EDUCACIÓN-APRENDIZAJE

Qué tan variados pueden ser nuestras concepciones sobre la educación y cómo es la comunidad de aprendizaje a través de lo que tratan de mostrarnos diversos autores, quizás algunas nos gusten, otras ni las soportamos, pero es una mirada amplia a la relación cine-educación-aprendizaje. (Pedro)

A continuación la visión de decine.com

“Presentamos a continuación una lista de las mejores películas ambientadas en el mundo de la enseñanza y la educación. Para alcanzar la cifra de cien hemos abierto un poco la mano, y así hay películas sobre la clásica relación de un profesor con sus alumnos en las aulas, pero también profes que dan clases particulares, casos extremos de niños discapacitados e incluso salvajes y el mundo de la enseñanza en el colegio, en la universidad e incluso en academias. Puede haber pasión por las humanidades, el deporte y el baile. Maestros ejemplares, y otros que no están a la altura de su apasionante y difícil profesión.”

FUENTE: decine21.com decine21@decine21.com”

1. El club de los poetas muertos
2. Diarios de la calle
3. Rebelión en las aulas
4. Mentes peligrosas
5. Profesor Holland
6. Cadena de favores
7. Música del corazón
8. Esta tierra es mía
9. Los chicos del coro
10. La versión Browning (1951)
11. La versión Browning
12. Billy Elliot (Quiero bailar)
13. Election
14. Adiós, Mr. Chips
15. Adiós, Mr. Chips (1969)
15. Ni uno menos
16. El hombre sin rostro
17. El profesor chiflado
18. Cielo de octubre
19. El rey y yo
20. Ana y el rey
21. Academia Rushmore
22. La calumnia
23. Esos tres
24. Hoy empieza todo
25. El milagro de Anna Sullivan
26. El club de los cinco
27. La lengua de las mariposas
28. Half Nelson
29. Madadayo
30. Elephant
31. Diario de un escándalo
32. Descubriendo a Forrester
33. Educando a Rita
34. El club de los emperadores
35. ¡Esto es ritmo!
36. La sonrisa de Mona Lisa
37. Lecciones inolvidables
38. Tierras de penumbra
39. 187
40. You're the One (Una historia de entonces)
41. Hijos de un dios menor
42. La soga
43. El sustituto
44. Matilda
45. Una rubia muy legal
46. Oleanna
47. El estudiante novato
48. El colegial
49. Semilla de maldad
50. Forja de hombres
51. La ciudad de los muchachos
52. The Faculty
53. Secuestrando a la señorita Tingle
54. Cero en conducta
55. Los cuatrocientos golpes
56. Ser y tener
57. Herencia del viento
58. El profe
59. El ángel azul
60. Lolita (1962)
61. Un yanqui en Oxford
62. El pequeño salvaje
63. La piel dura
64. Diario de un rebelde
65. La terrible miss Dove
66. Enséñame a querer
67. Semillas de rencor
68. Adiós, muchachos
69. Un lugar en el mundo
70. Pigmalión
71. My Fair Lady
72. Oliver Twist (1948)
73. Oliver!
74. El espíritu de la colmena
75. Un poeta entre reclutas
76. Jóvenes prodigiosos
77. Un puente hacia Terabithia
78. American History X
79. Escuela de rock
80. El camino a casa
81. Nacida ayer (1950)
82. Vidas contadas
83. Las diabólicas
84. Karate Kid
85. Ángeles sin paraíso
86. Bienvenido Mr. Marshall
87. Sonrisas y lágrimas
88. Una mente maravillosa
89. Harry Potter y la piedra filosofal,
90. Vida de un estudiante
91. If...
92. Mad Hot Ballroom
93. Historias de la radio
94. Marty
95. Había un padre
96. Los primeros amigos
97. Machuca
98. Estación Central de Brasil
99. El indomable Will Hunting
100. El rey de la colina

PRIMER AVANCE DEL INFORME DE APRENDIZAJE DE CARLOS

(Borrador sin aportes del equipo de sistematización)

LA DIRECCIÓN TEATRAL COMO HERRAMIENTA PEDAGÓGICA

Caracas, Febrero de 2009

“… El proceso creativo consiste no en revelarnos nosotros mismos, sino estructurar lo que se ha revelado …Cuando se inicia un camino se penetra en lo desconocido, es un proceso de búsqueda, de estudio y de confrontación que evoca una “radiación” especial, resultado de la contradicción. Esta contradicción exige el dominio de lo desconocido –que en última instancia sólo viene a ser una falta de autoconocimiento- y el descubrimiento de las técnicas que permiten formarlo, estructurarlo y reconocerlo. El proceso que permite llegar al autoconocimiento le imprime fuerza al propio trabajo.”

Jerzy Grotowski


INTRODUCCIÓN

¿Quién soy? Es una pregunta que muchas veces es difícil de responder. Un individuo puede tener una identidad, un nombre que lo identifica socialmente. Pero un sujeto es mucho más que un nombre, posee un conjunto de características de índole externas tales como la familia, la comunidad, la educación recibida, sus creencias religiosas y el momento histórico en el que le tocó desarrollarse. Existen otros rasgos internos como el carácter y las inclinaciones naturales a determinadas áreas.

En fin, es complicado determinar quienes somos. Morín (2000) señala:

Además, tanto en el ser humano como en los demás seres vivos, hay presencia del todo al interior de las partes: cada célula contiene la totalidad del patrimonio genético de un organismo policelular; la sociedad como un todo está presente en el interior de cada individuo en su lenguaje, su saber, sus obligaciones, sus normas. (p. 41).

Por lo expuesto anteriormente al nacer se trae genéticamente consigo una información cultural pero también universal, ya que debemos reconocernos como parte del universo y del planeta. Esto hace del ser humano un ser vivo mucho más complejo. Somos resultado de un todo y a la vez parte del todo. Por lo que se puede influir con las distintas acciones de forma negativa o positiva en los diferentes contextos en el que cada persona se desenvuelve, ya sea familiar, laboral, en la comunidad, a nivel nacional, continental, mundial, planetario o universal.

Las vivencias y los conocimientos que se van adquiriendo en el transcurso de la vida van transformando el pensamiento y por ende el comportamiento del individuo. Lo que nos indica que los seres humanos están constantemente evolucionando. Sobre todo en esta era de modernidad que muchos llaman la era del conocimiento, ya que la información es mucho más accesible que antes gracias al desarrollo de la tecnología que permite que un individuo se entere de lo que esta ocurriendo al otro lado del mundo sin necesidad de moverse de su casa.

Considerando lo dicho en los párrafos anteriores, pienso que es difícil responder a la pregunta inicial de ¿quién soy? Solo sé que mi nombre es Carlos Julio ... y que intento estar en una permanente reflexión para comprenderme como ser humano y tratar de entender el mundo en el que me desenvuelvo y mi gran pasión es el teatro.

Me reconozco como hombre de teatro, ya que desde la adolescencia estoy realizando esta actividad. Egresé de la “Escuela Nacional de Artes Escénicas: César Rengifo”, mención actuación; en la que cursé cuatro años de estudios. Egresado del Centro de Formación del Taller Experimental de Teatro, que fueron cuatro años más para el aprendizaje teatral. He realizado numerosos talleres en distintas áreas del quehacer teatral con profesionales nacionales y extranjeros. Y obtuve la licenciatura en teatro, mención: gerencia y producción, en la Universidad Nacional Experimental de las Artes.

En el área teatral me he desarrollado en diversos campos como la actuación, la dirección, el maquillaje, la dramaturgía y la docencia. En el periodo de Octubre de mil novecientos noventa y uno (1991) a Julio de mil novecientos noventa y dos (1992), realice el taller: Metodología para la Formación del Actor y en mil novecientos noventa y tres (1993), hice el Taller de Planificación y Desarrollo del currículo: “Educación Teatral”, dictado por la metodologa cubana Caridad Chao Carbonero. La experiencia de formar hombres y mujeres para las artes escénicas es fascinante, por tal motivo llevo dieciocho años en la enseñanza teatral. Este hecho hace que me reconozca también como docente teatral.

En el año dos mil cinco (2005) ingreso a la Universidad Experimental Simón Rodríguez, en el programa Centro Experimental Para el Aprendizaje Permanente (CEPAP), con la intención de obtener mi licenciatura en educación. A partir de ese momento mi vida como educador comienza a sumergirse en un constante cuestionamiento y un sin fin de pensamientos a revolotear en mi cerebro. Autores como Simón Rodríguez, Morín, Freire, Jara, comienzan a resonar en mi interior. Una nueva visión de asumir la educación se comienza abrir en mi horizonte. Al fusionar mis dos grandes pasiones como lo son el teatro y la educación creo mi rol profesional central: docente en el hecho teatral con énfasis en la dirección.

Según Grotiwski (1994) “… podemos definir el teatro como lo que sucede entre el espectador y el actor.” (p.27).

La definición que da Grotowski, a cerca del teatro pareciera en un principio muy simple. Lo que acontece entre el actor y el espectador es un encuentro tan íntimo y complejo, que el hecho teatral es capaz de penetrar en la mente y el alma del espectador provocando reacciones insospechadas. Ese encuentro al realizarse en un aquí y ahora, le da una particularidad única al teatro, ya que es una experiencia vivencial irrepetible, por tal motivo nunca podrá ser sustituido por la televisión o el cine.

El actor es el que da la cara y se enfrenta abiertamente con el público en cada representación y para poder llegar a ese punto de confrontación es necesario que se encuentre física, mental y emocionalmente adiestrado. Es tarea del director teatral orientar al actor para canalizar sus potencialidades, sumergiéndose junto con él, en lo desconocido para darle paso al proceso creativo y brindarle herramientas para solucionar posibles problemas que puedan presentarse a lo largo del proceso. Es necesario recordar que cualquier representación teatral llega a los espectadores a través de los ojos del director, es decir, el público ve la forma en que el director concibió el texto dramático. Y la forma en que fusiona los distintos elementos que componen el hecho teatral expresado en una estética particular.
El director teatral en su labor de llevar a escena un texto dramático, se convierte en un investigador, ya que lo primero que realiza es un trabajo de investigación a nivel individual y luego grupal. Por lo que cada proyecto se transforma en una nueva fuente de aprendizaje. Y funge como docente en su tarea de orientar y facilitar al equipo de trabajo y muy especialmente al actor, al compartir sus conocimientos y brindarle los instrumentos de los que puede hacer uso para el óptimo desarrollo de sus capacidades.

En el transcurso del proceso de montaje se crea una dinámica en la que se produce un intercambio de saberes entre todos los participantes. Estos conocimientos pueden ser teóricos o vivenciales, haciendo de la experiencia un hecho único e irrepetible. Y considero que la docencia teatral cuenta con las mismas características. Tengo la convicción que la enseñanza también es un arte, ya que constantemente ahí que reinventarnos nuevas vías para abordar la formación de los individuos.

El presente proyecto tiene por objeto abordar la dirección teatral como una herramienta pedagógica. Establecer el paralelismo del docente y el director teatral y la actividad teatral como instrumento para la enseñanza. Para tal fin se sistematizará la experiencia del montaje teatral “Los Huérfanos”, obra escrita por Lyle Kessler y traducida y versionada al español por Augusto Cubillán, interpretada por los actores: Omar Pinto, Jesús Miguel Das Merces y Fermín Mena, dirigida por mi persona en el tiempo comprendido del 2005 al 2006.

Selecciono esta experiencia para sistematizarla por considerarla significativa en mi experiencia artística. Es la primera obra que dirijo que cuenta con una duración dos horas y que sus personajes son tan complejos a nivel psicológicos. A demás requería de una muy buena producción.



Capítulo I. Inicio.

Eran los primeros días del mes de Diciembre del año 1989. José Luís Sarmiento, un joven politólogo que conocimos a comienzos de año durante el montaje de la obra “Salome” de Oscar Wilde y con quien entablamos una inquebrantable amistad Augusto Cubillán y yo; nos invitó a ir al cine para compartir un rato agradable y propuso que fuéramos al Ateneo de Caracas para ver que estaban proyectando en la sala cinematográfica Margot Bernaceraf.

Al llegar nos encontramos que estaba en cartelera la película “Orphans”, dirigida por Alan Pakula. Protagonizada por Albert Finney, Mathew Modine y Kevin Anderson. Ninguno de los tres tenía ninguna referencia acerca de este trabajo cinematográfico, sin embargo conocíamos otras realizaciones del director y gran parte de su trayectoria. Además sabíamos los excelentes actores que eran Mathew Modine y Albert Finney. Por lo que nos decidimos a ver el film.

Al finalizar la cinta y quedarnos sentados leyendo los créditos, descubrimos que el guión era una adaptación de la obra original, un texto teatral que llevaba por titulo el mismo nombre y cuyo autor es el mismo guionista cinematográfico, Lyle Kessler.

Los tres quedamos profundamente conmovidos por el contenido humano y el mensaje acerca del derecho de libertad que deben poseer los individuos y la manera en que lo plasmó su autor y la brillante dirección que realizó su director, Alan Pakula. Sin desmerecer las excelentes interpretaciones de los actores.

Esa misma noche mientras conversábamos e intercambiábamos opiniones a cerca del film, decidimos buscar el texto teatral y plantearnos el proyecto de llevarlo a escena. El primer objetivo en trazarnos fue que cada uno investigara sí la obra “Orphans” se encontraba traducida al español.

Una semana después nos volvimos a reunir para saber que había averiguado cada uno de nosotros. El resultado fue el mismo para los tres. El texto teatral no se conseguía por ninguna parte y ninguno de los expertos conocidos por nosotros en el área teatral lo conocía y tampoco se tenía ninguna información a cerca de su autor y su labor como dramaturgo.

Augusto, tomó la iniciativa de contactar a una amiga suya que vivía en la ciudad de New York y que se dedicaba a la enseñanza teatral en un centro de estudios de preparatoria. Debbe, era el nombre de su amiga quien muy amablemente accedió a ayudarnos. Ella, les pidió a sus alumnos que buscaran la obra teatral en las bibliotecas y librerías de sus comunidades.

Uno de ellos logró conseguirla en una librería especializada para textos teatrales, la compró y se la llevó a Debbe. Ella, en cuanto pudo por medio de una agencia de envíos le hizo llegar la obra a Augusto. El texto se encontraba escrito en ingles por lo que Augusto, se dio a la tarea de traducirlo al español y versionarlo con la finalidad de contextualizarlo a la realidad latinoamericana.

La obra original fue escrita en el año de 1982 y en 1983 fue galardonada con el primer lugar en un concurso de dramaturgia. Llevada a escena por primera vez el 31 de Agosto de 1983, bajo la dirección de Jhon Lehne.. El 07 de Mayo de 1985, la lleva a escena Gary Sinise, reconocido actor de teatro, cine y televisión estadounidense, fue presentada Off Broadway, es decir en una sala no convencional de Broadwey, por considerarla poco comercial. Alan Pakula, reconocido director de cine va a ver una de las funciones y contacta a su autor para que realice una adaptación cinematográfica.

En el año de 1987, se estrena en la pantalla grande “Orphans”. Con la participación del actor Kelvin Anderson, en la interpretación del personaje de Philip. El mencionado actor, ya había tenido la oportunidad de representar ese personaje cuando fue llevada a escena por el director y actor de Teatro, televisión y cine, Gary Sinise.

A finales de 1990, ya estaba la versión en español de “Los Huérfanos”. Augusto, estaba dispuesto a asumir la dirección del montaje y quería que los hermanos fueran interpretados por José Luís y yo. Hacia falta contactar a otro actor maduro para el tercer personaje. Por lo que nos dimos a la tarea de entrevistar a varios actores que pudieran funcionar. Por fin encontramos a alguien que contaba con los rasgos físicos y la calidad interpretativa que buscábamos. Realizamos una lectura de la obra. Les comente a parte a José Luís y Augusto, que no me sentía preparado emocionalmente para interpretar ninguno de los personajes y que nos diéramos un tiempo. Efectivamente paralizamos el proyecto y cada uno de nosotros continuó en sus diferentes actividades.

En ese mismo año, mientras cursaba el cuarto y último año en la Escuela Nacional de Artes Escénicas César Rengifo, me enfrente por primera vez a la dirección teatral, ya que una de las asignaturas era nociones de dirección y la profesora que la impartía era Inés Muñoz Aguirre, reconocida directora de teatro y dramaturga venezolana. Ella, fue la primera persona que me dijo que yo tenía madera o condiciones para la dirección teatral. Y justamente en sus clases fue que descubrí lo valioso que fue el a ver visto una materia como introducción al diseño, ya que en ella realizábamos ejercicios en el que manejábamos el espacio con líneas y un punto sobre una cartulina rectangular. Las líneas podían ser horizontales y verticales con un punto y buscar el equilibrio, diagonales y un punto o líneas curvas y un punto. Las composiciones en color considero que también fueron muy importantes.

Estos conocimientos del manejo del espacio y el color, me ayudaron mucho al momento de manejar el espacio escénico y la armonía visual en el mismo, durante los ejercicios de dirección con la profesora Inés. Su forma de abordar la dirección era totalmente stanislavskiana, de hecho es la línea de formación de la escuela César Rengifo. Es de recordar que, Constantine Stanislavski, fue un investigador, actor, director y docente teatral ruso que revoluciono el hacer teatral de su época. Fue el primero en sistematizar sus experiencias como director y a raíz de ese trabajo surge el primer manual para la formación del actor, publica en el transcurso de su vida cinco libros en los que se define su línea de trabajo y su concepción de lo que para él es el teatro y el arte de actuar.

Para finales del siglo XIX y comienzos del XX, el teatro en el mundo entero era muy afectado y grandilocuente. Su finalidad estaba más relacionada en divertir y entretener a una élite y el pueblo en general no se identificaba con lo que ocurría en escena. Stanislavski, transforma la actuación teatral de su época ya que busca la verdad en escena con sus actores, quienes debían actuar en escena de tal forma como se comportaban en su vida cotidiana, sin dejar de crear e interpretar al personaje. Consideraba que el interpretar un personaje era vivirlo realmente en escena, creando la identificación del público con los personajes de la obra. Realiza alianzas con otros intelectuales de la época, sobre todo escritores y dramaturgos. Comienzan de esta forma a presentar obras de carácter social cargadas de fuertes críticas dirigidas sobre todo a la parasitaria burguesía rusa del momento.

En Venezuela en los años cincuenta y sesenta, llegan artistas del hacer teatral de Argentina y de Chile, muchos de ellos crean escuelas de formación actoral en el país y supuestamente manejaban la técnica stanislavskiana. Tiene un auge el teatro en la ciudad de Caracas pero con actuaciones exageradas. Esto comienza a variar en los años setenta y se acentúa en los ochenta con actuaciones más naturales.

En el país nunca ha existido ningún centro de formación para directores en teatro. Actualmente existe la Universidad Nacional Experimental de las Artes y en la disciplina de teatro pueden licenciarse en las siguientes menciones: Actuación, Diseño Teatral, Docencia Teatral y Gerencia y Producción. Para dirigir hay que tener las ganas, arriesgarse y aprender por ensayo y error. O realizar estudios en el exterior.

En 1990-1991 realizó con la profesora María Teresa Haieck, un taller para la enseñanza de la formación del actor. Varios de los que fueron mis profesores en el área teatral me habían hecho la observación de mis cualidades para la enseñanza teatral. Yo, nunca me había planteado la posibilidad de la docencia teatral, me ofrecieron ese taller y acepte para ampliar mis conocimientos. Luego de ese acercamiento me pareció muy interesante pero no lo consideré como una posibilidad futura.

En 1991 se creó un centro de formación llamado Irrupción y necesitaban un profesor de actuación, la profesora Haieck me recomendó y conversó conmigo y me dijo que ella consideraba que yo, tenía los conocimientos y la capacidad para afrontar ese reto. A pesar de sentirme inseguro acepté y fue una vivencia inolvidable. Considero que lo más difícil fue manejar un grupo en la que la mayoría de los integrantes eran de mi edad y mayores que yo y lograr que me respetarán y confiarán en la instrucción que les estaba brindando.

Ingreso en el centro de formación artístico del T.E.T. (Taller Experimental de Teatro), en el año 1992. La línea de trabajo que manejan es la creada por el polaco, Jerzy Grotowski. Su finalidad es buscar la verdad del actor, que en esto se asemeja a Stanislavski, pero por medio de vías muy distintas. Se utiliza el ejercicio físico en el actor para lograr quebrar las barreras mentales y emocionales con el fin de darle paso a formas de expresión no concebida ni imaginada y surgida de forma espontánea a través del agotamiento corporal. En la puesta en escena o lo que es la obra ya montada prescinde de los efectos, del maquillaje, y de las grandes escenografías, trata de utilizar solo los elementos esenciales para el cabal desarrollo de la pieza por lo que se conoce como teatro pobre y da inicio al espacio vacío, ya que en el escenario solo se utiliza lo imprescindible.
A mediados del año 1992, mi ex profesor de maquillaje, Carlos Wegner, me llama para que le realizara unas suplencias dictando varios talleres de maquillaje en distintas ciudades de la geografía nacional, ya que yo fui su mejor alumno en esa materia y en varias ocasiones me desempeñé como su asistente en distintos espectáculos teatrales. Esto debido a que él se encontraba delicado de salud. A finales de año le realice la suplencia en la Academia de Modelaje María Loreto, ubicada en la ciudad de Caracas.

En el año 1993 realicé un taller de dirección con el reconocido director peruano, Alberto Isola, cursó estudios de dirección en el Drama Center en Londres. Su formación es totalmente stanislavskiana por lo que el taller que dictó fue bajo esos parámetros. Lo más importante para él, era la manera de conducir al actor y como esté aborda el texto teatral. Me impresionó lo minucioso y delicado que es con los actores y la constante confrontación consigo mismo a la que los somete. Ese mismo año me atreví a dirigir una pieza corta de la poeta y dramaturga venezolana, Elizabth Schón, “Jamás Me Miro”, que obtuvo muy buenos comentarios y en la cual maneje elementos stanislavskianos y grotoskianos.

Tras el fallecimiento del profesor, Carlos Wegner; me ofrecen el puesto de docente de maquillaje en la Escuela Nacional de Artes Escénicas César Rengifo, el cual acepté. Y el 15 de Noviembre de 1993 entro en nómina del extinto Consejo Nacional de la Cultura. En esta nueva etapa profesional me costo aceptarme como docente y ver a mis antiguos maestros como colegas.

En 1994 el T.E.T. (Taller Experimental de Teatro), lleva a escena la obra “Demonios” de Fiódor Dostoievski, bajo la dirección de Elizabeth Albahaca. Ella, después de hacer teatro universitario en la Universidad Central de Venezuela con Nicolás Curiel, viaja a Polonia e ingresa al Laboratorio Teatral de Jerzy Grotowski, convirtiéndose en la única venezolana en trabajar con este maestro del teatro y formar parte de su elenco estable por más de una década. En este montaje tuve la oportunidad de participar como actor y la dicha de realizar la asistencia de dirección que para mí particularmente fue toda una clase de dirección. Además de contar con la presencia y la participación en la dirección por un par de semanas del esposo de la señora Albahaca, quien fue actor y asistente de dirección por años de Grotowski.

En 1996 dirijo el monólogo del dramaturgo venezolano, Gilberto Pinto, “El Hombre de la Rata”, trabajo con el que recibo el premio a la mejor dirección en el marco del III Festival de Monólogos de la Universidad Pedagógica Experimental Libertador y Carlos Rivas, el actor que interpreta el monólogo recibe el premio al mejor actor dentro del marco del Festival de Monólogos de Maracaibo. Ese fue un trabajo netamente grotoskiano, donde todo surgió a partir del trabajo físico del actor bajo mi conducción claro esta. Es uno de los montajes del cual me siento muy satisfecho.

En 1997 llevó a escena el monólogo del dramaturgo venezolano, Bruno mateo (Alexis Alvarado), “El Mundo Me Queda Pequeño”, obteniendo la mejor dirección en el Festival de Muestra y Expresiones Teatrales en la Guaira y recibiendo también el premio al mejor vestuario, diseñado por Efrén Porras. En esa oportunidad realicé un montaje completamente stanislavskiano. Este trabajo lo he remontado en varias oportunidades y siempre ha contado con una excelente aceptación por parte del público común como por el especializado es decir por los conocedores del hecho teatral.

En Octubre del año 1998, monté “Como Boca`e Lobo” del dramaturgo venezolano, Carlos Sánchez Delgado. En esta oportunidad el trabajo fue netamente grotoskiano y el trabajo de investigación con los actores para explotar sus potencialidades tanto físico, vocal y emocional, fue realmente muy interesante y era la primera obra que dirigía con un elenco numeroso.

En el transcurso del año de 1999, dictó un taller de dirección en la ciudad de Puerto La cruz, auspiciado por la Dirección Sectorial de Teatro del Consejo Nacional de la Cultura. Me ofrecen en la Escuela César Rengifo, las asignaturas de actuación y dirección para el primer año, las cuales desde entonces están a mi cargo.. Y como trabajo final con ese primer grupo llevo a escena en el año 2000 “Jugando con Shakespeare”, un collage de escenas de diferentes piezas del dramaturgo ingles, William Shakespeare, es nuevamente un trabajo grotoskiano y honestamente considero que en el montaje existió una muy buena carga de creatividad por parte de todo el grupo.

Para ese mismo año realizo un taller de dramaturgía y dirección con el Centro de Directores Para el Nuevo Teatro. Marcos Purroy, respetado dramaturgo venezolano es el encargado de realizar el taller de dramaturgia, en el cual cada participante debería escribir una obra y de allí surge de mi imaginación: “Ay, Que Noche Tan Preciosa”. La segunda parte del taller consistía en que cada autor debería llevar a escena su obra y la dirección era supervisada por el prestigioso director Daniel Uribe, quien considero no realizo ningún aporte para el montaje de mi pieza. Uribe y Purroy, escogerían los mejores montajes y asumirían los gastos de producción. Solo se escogieron dos trabajos y uno de ellos era el mío. Se estrenaron para finales de año. Al mejor director le ofrecierón dirigir una lectura dramatizada en España, la cual aun estoy esperando.

“Ay, Que Noche Tan Preciosa”, fue un trabajo netamente stanislavskiano y quede muy agradado con esa puesta en escena ya que era de mi propia autoría. Debo reconocer que durante el proceso de montaje en muchas ocasiones sentía una extraña sensación al escuchar en boca de otros un texto que yo había escrito y me sorprendía de mi mismo. Como comente unas líneas más arribas quede contento con la obra aunque me pregunto sí no me limitó en la dirección el que yo mismo fuera el autor. Lo digo porque tenía mi película en la mente y sabía lo que quería en escena y quizás eso fue un impedimento para explorar otras alternativas tanto con la composición de los personajes como con el manejo del espacio. Ese mismo año retomamos el proyecto de “Los Huérfanos”, pero el intento fue infructuoso, ya que no logramos conformar un equipo armonioso.

Dirigí la lectura dramatizada de la obra “La Peluca Del Fraile”, de Carlos Sánchez delgado, en el año 2002. Era la primera vez que dirigía una lectura dramatizada, siempre había considerado que era aburrido y no le encontraba mucho sentido a esta actividad. Por medio de esa experiencia descubrí que era muy difícil ya que el único medio de comunicación para llegarle al público era utilizando sólo el recurso de la voz. Esto implicaba un minucioso cuidado en la dicción, las entonaciones, las inflexiones y un acertado uso del ritmo. Además me di cuenta que las lecturas ejercían un extraño encanto en los espectadores y lo compare con las radionovelas.

Paralelamente retomo la idea de llevar a escena “Los Huérfanos”, pero esta vez la dirección estaría a mi cargo. Logré reunir a un grupo valioso para conformar el equipo de trabajo. Iniciamos con un profundo análisis de texto y ejercicios experimentales para la aproximación a los personajes. Lamentablemente después de un par de meses de ensayos me vi, en la necesidad de suspender, uno de los actores tenía muchos compromisos laborales y comenzó a faltar a los ensayos ya que estaba protagonizando una película que le consumía mucho tiempo y no era justo con el resto del elenco, tenerlos trabajando cuando faltaba uno de los actores.

En el año 2004 dirijo el montaje “Diferentes Variantes de Corazón Solitario” de Henry Muller. Un trabajo experimental en el que se combina la técnica estanislavskiana con la grotoskiana y en la que compruebo la flexibilidad que posee un texto dramático y sus distintas formas en la que puede ser abordado dependiendo de la óptica de cada director, ya que eran siete propuestas de puesta en escena de un mismo texto.

Un par de meses después presento “Una Tarde Con Aquiles Nazoa”, trabajo que reunía cuatro obras cortas del autor. En esta ocasión conté con la oportunidad de trabajar con un grupo de la tercera edad y además sin ningún conocimiento teatral lo cual significo un reto profesional y personal, lo recaudado en taquilla fue donado netamente para la Casa Hogar Madre Teresa, centro que atiende a niños huérfanos con sida.

Surge para el 2005 la Misión Cultura, que en un principio consistía en activar un convenio que existía entre el Consejo Nacional de La cultura y la Universidad Nacional Experimental Simón Rodríguez, con la finalidad de cursar estudios mediante un programa especial para obtener la Licenciatura en Educación, Mención: Desarrollo Cultural y la prioridad era para los docentes no titulados pertenecientes a dicho organismo gubernamental de la cultura. Me pre-inscribí en el núcleo ubicado en la sede principal de la Universidad Nacional Experimental Simón Rodríguez y no fui seleccionado. Al conversar con el encargado me dijo que escogieron prácticamente a personas sin ningún tipo de experiencia en el ámbito cultural.

Llegó luego al CEPAP de forma fortuita y sin conocer nada referente a su historia y metodología de trabajo. Me pre-inscribí y quedé. Y desde el comienzo tuve la certeza que era ahí donde debía estudiar educación. Desde hacia muchos años me había resistido a estudiar educación y me acerque más por una necesidad de obtener un titulo que cualquier otra cosa. Pero a medida que transcurrían los días me fue envolviendo la magia cepapiana, se despertó en mí el hambre del saber y descubrí que amo la docencia más de lo que yo me imaginaba. Pero de igual forma un torbellino se desataba en mi cabeza al enfrentarme a algo totalmente desconocido para mí como la educación andragógica, el método de proyecto, informes de apredizajes entre otras cosas.



Capítulo II. Planificación e Investigación.


Lo primero que diseñé fue el cronograma de trabajo que constaría de dos etapas; la primera que comprendería todos los martes desde el 12 de Abril hasta el 21 de Junio de 2005, en el horario de 2:00 p.m. Hasta las 5:00 p.m. Quedando de la siguiente forma:

FECHA
ACTIVIDADES
12/04/2005
Primer encuentro con todo el equipo de trabajo. Designación de funciones. Entrega de la obra y lectura de la misma. Conversación acerca de las primeras impresiones del texto dramático. Asignación: Investigar sobre la vida y obra del autor.
19/04/2005
Lectura de la obra. Problematizar con respecto a la lectura realizada. Conversación acerca de la vida y obra del autor. Asignación: Análisis del texto dramático y del contexto histórico-polito-social en el que fue escrito.
26/04/2005
Lectura de la obra. Problematizar con respecto a la lectura de la obra. Conversación acerca del análisis del texto en cuanto a su estructura interna y externa y el momento histórico-politico-social en el que fue escrito. Asignación: Investigar sobre los signos y símbolos que se manejan en la obra y las comidas y bebidas desconocidas que en ella se mencionan.
03/05/2005
Lectura de la obra. Problematizar con respecto a la lectura de la obra. Conversación acerca de los símbolos y signos que maneja el autor en la pieza teatral y las comidas y bebidas desconocidas que en ella menciona. Asignación: Análisis psicológico de los personajes.
10/05/2005
Lectura de la obra. Problematizar con respecto a la lectura de la obra. Conversación acerca de la psicología de los personajes.
17/05/2005
Invitado para este encuentro el psicólogo Luís Miguel Alvarado, presentando un análisis psicológico de los personajes. Asignación: Definir características psicológicas y físicas de los personajes.
24/05/2005
Entrenamiento corporal y vocal. Lectura de la obra. Problematizar con respecto a la lectura de la obra. Definición de las características físicas y psicológicas de los personajes. Asignación: Preparar el ejercicio de manipulación de objetos para el personaje, el cual debe contar con una acción, tres actividades físicas en función a la acción, tres características del personaje y las características físicas.
31/05/2005
Entrenamiento corporal y vocal. Ejercicios de acercamiento al personaje. Realización de los ejercicios de manipulación de objetos para el personaje.
07/06/2005
Entrenamiento corporal y vocal. Ejercicios de acercamiento al personaje. Ejercicios de emociones para el personaje. Ejercicios de relación de personajes. Lectura de la obra. Problematizar sobre la lectura realizada.
14/06/2005
Entrenamiento corporal y vocal. Ejercicios de acercamiento al personaje. Ejercicios de emociones para el personaje. Ejercicios de relación de personajes. Lectura de la, obra. Problematizar sobre la lectura realizada.
21/06/2005
Entrenamiento corporal y vocal. Ejercicios de acercamiento al personaje. Ejercicios de emociones para el personaje. Ejercicios de relación de personajes. Lectura de la obra. Problematizar sobre la lectura realizada.

La segunda etapa comprendía originalmente desde el 04 de Julio hasta el 30 de Septiembre de 2005, de lunes a viernes en el horario de 2:00 p.m. a 5:00 p.m. Esta fase consistía en el montaje de la obra. Al empezar cada sesión de trabajo, se realizaría un entrenamiento corporal y vocal. Ejercicios de acercamiento al personaje. Improvisaciones al iniciar cada nueva escena. Estructuración de escenas por medio del manejo del ritmo en la palabra, la kinésica y proxemia. En el momento en que la pieza teatral estuviera ya montada, los ensayos serían para pasar la obra sin interrupción de principio a fin.

El martes 12 de Abril de 2005, nos reunimos un grupo de nueve personas para conformar el equipo que participaría en el montaje de la obra: “Los Huérfanos”. Yo, como productor y director de la obra, asigne las funciones de la siguiente manera: Omar Pinto en el personaje de Felipe, Jesús Das Merces en el personaje de Trato y Fermín Mena en el personaje de Aroldo. Mariela cisnero y Jorge Mármol en la asistencia de dirección, Jennifer Rodríguez y René Gafaro en la asistencia de producción y Omar Jaspe en la asistencia de escena.

Investigando sobre la vida del autor de la pieza “Los Huérfanos”, Lyle Kessler, descubrimos que cursó estudios teatrales en New York con el prestigioso docente actoral , Lee Strasberg, en el instituto del Actor`s Studio. De hecho es miembro de la Asociación de Escritores y Directores Unidos del Actro`s Studio. Es un reconocido actor, director y dramaturgo en el área teatral. Ha escrito cerca de diez piezas teatrales y es un respetado productor y guionista cinematográfico en Hollywood. Es director artístico junto con su esposa la actriz, Margaret Ladd, de El taller de la Imaginación, donde desarrollan un trabajo de creación de personajes y obras originales con los pacientes del Hospital Psiquiátrico de Los Ángeles. El matrimonio Kessler, vive en Santa Monica, California junto a sus hijos, los mellizos Katharine y Michael.

Lee Strasberg, sigue la línea stanislavskiana. En su técnica actoral le da una gran importancia al estado de relajación en que deben encontrarse los actores para llevar a cabo su interpretación. Stanislavki, en su segundo libro “El Trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de las vivencias”, le dedica un capítulo entero a la relajación actoral. Strasberg, magnifica el estado de relajación que debe poseer un actor en escena y descuida mucho el trabajo vocal del mismo, este hecho es muy criticado por varios sectores del arte teatral e incluso ha originado cierta polémica ya que algunos piensan que mal interpreto lo expuesto por Stanislavski. El argentino Jorge Eines, actor, director y docente teatral, en su libro “Hacer-actuar, Stanislavski contra Strasberg”, realiza una serie de cuestionamientos a Strasberg por deformar y perjudicar muchas de las propuestas realizadas por Stanislavski.

Al leer el texto “Los Huérfanos” de Lyle Kessler, se reconoce inmediatamente que existe una gran influencia stanislavskiana. Los personajes utilizan un lenguaje de acuerdo a su medio socio-cultural, plantea una puesta en escena realista, esta cargada de actividades psicológicas y físicas que favorecen el desarrollo de la acción dramática, propone una gran manipulación de objetos en escena y los personajes reaccionan de acuerdo a sus motivaciones internas. En su dramaturgia se evidencia notablemente su formación artística con Lee Strasberg.

En el área histórico-político-social encontramos que en Estados Unidos para el año de 1981, el país se encontraba en una crisis económica debido al alza del petróleo a nivel mundial, lo que incidió el aumento del desempleo. Existía un bajo porcentaje de analfabetismo y un alto porcentaje del llamado analfabetismo funcional. Los análisis en torno a la alfabetización y el analfabetismo han estado influenciados por enfoques ideológicos, sociológicos, filosóficos e históricos. La evolución y el desarrollo del analfabetismo inciden en las tendencias, métodos, tipos de campañas, proyectos o programas de alfabetización que se utilice en un lugar específico.
En la obra “Los Huérfanos” se toca el tema del analfabetismo por lo que se investigo un poco más a fondo acerca de este problema social. Existe una polémica con respecto a cuando se le considera a una persona analfabeta o plenamente alfabetizada. Por ejemplo, Paulo Freire dice lo siguiente: “no existen ignorantes ni sabios absolutos” (Freire, 1972:6).
Entendemos por analfabeta a aquella persona que no sabe leer ni escribir, ya sea porque no se le enseño en el hogar, no pudo asistir a ningún centro de formación o que asistió a la escuela pero por motivos diversos tuvo que abandonarla. Analfabeta funcional es aquel que a pesar de utilizar la lecto-escritura, no le es suficiente para manejarse en las sociedades letradas. Existe otro grupo de personas que debido a problemas audiovisuales o por la falta de miembros o debido a su edad avanzada les es difícil aprender y a quienes se les llama iletrados especiales.
La administración del presidente, Ronald Reagan, llevo a cabo el Plan de Weiss. Consistió en dejarse robar información tecnológica por los sovieticos, la cual fue alterada y en el año 1982, se produjo una gran explosión en un gaseoducto de la Unión Sovietica, como consecuencia del uso de la tecnología obtenida. Para ese mismo año fracaso su diseño de política exterior sobre Centroamérica al querer posesionarse de Nicaragua, El Salvador, Guatemala y Panamá y derrocar sobre todo al gobierno revolucionario y anti-imperialista de Nicaragua.
En 1981 se reportaron casos de pacientes en San Francisco y New York, que padecían una extraña enfermedad y que muy pronto fue conocida como Síndrome de Inmunodeficiencia Adquirida o SIDA, que es el contagio del virus de inmunodeficiencia humana (VIH). En un principio se pensó que era una enfermedad que solo la contraían los homosexuales, luego fueron apareciendo casos de inmigrantes ahitianos, drogadictos, mujeres y heterosexuales.
A comienzo de los años ochenta en los Estados Unidos, el movimiento homosexual estaba tomando mucha fuerza en distintas zonas del país. Se reunieron y comenzaron a luchar por sus derechos civiles y su respeto dentro de la sociedad. Y empezaban a ganar terreno político. Por tal motivo existe la teoría que el VIH, es una enfermedad de laboratorio que se sembró en la comunidad gay de la época para restarle fuerza política.
En el análisis del Texto teatral encontramos que la obra “los Huérfanos” de Lyle Kessler, en su estructura externa esta conformada por dos actos. El primer acto esta estructurado por tres escenas y el segundo acto esta formado por cuatro escenas. Los dos actos transcurren en un mismo ambiente, es decir que se desarrolla en un mismo espacio, en la sala de la casa de los hermanos. Aunque de un acto a otro cambia significativamente la utilería, es decir los objetos que manipulan los actores en escena, y el decorado de la sala. Tiene tres personajes: los hermanos Trato y Felipe, el otro personaje es Aroldo.
En su estructura interna vemos que presenta una acción dramática de forma aristotélica. Aristóteles, en su Poética, plantea que el drama debe estar formado por una línea ascendente que se inicia con el comienzo de la obra en la que se plantea la situación de los personajes hasta llegar al punto más alto, que representaría el clímax de la obra o el punto de mayor intensidad, momento en que se desarrolla el conflicto principal, luego esa línea comienza a descender y representa el desenlace del problema hasta el final de la pieza.
En “Los Huérfanos” en el transcurso del primer acto se presentan a los personajes y su situación, que representaría el punto de partida o inicio. En el transcurso de las tres primeras escenas del segundo acto comienza a originarse el conflicto hasta que se manifiesta en la última escena, que representaría el desarrollo propiamente dicho o clímax de la obra. En el transcurso de la parte final de la cuarta escena se muestra el desenlace, que representaría el punto de llegada o final.
El argumento de una obra consiste en contar en breves líneas la acción fundamental de la misma. En “Los Huérfanos”, Trato y Felipe son dos jóvenes hermanos, que viven escondidos en una casa abandonada. Trato es violento, roba para comer y sobreprotege al enfermizo Felipe, a quien no deja salir de la casa debido a su enfermedad. Pero cuando lleva a la casa a Aroldo, un terrorista profesional a quien secuestra después de encontrarlo en una tasca, los esquemas de vida de estos huérfanos serán sometidos a una intensa confrontación. Felipe, se rebela ante su hermano al descubrir que nunca ha estado enfermo y quiere su independencia, sumado a la muerte de Aroldo, provocan en Trato, un resquebrajamiento emocional a tal punto que Felipe, termina abrazándolo y acunándolo como a un niño.
En la obra el personaje protagonista es Felipe y el antagonista es Trato. Aroldo, es un personaje aliado de ambos ya que los quiere y los educa a los dos. El conflicto central se da en el momento en que Felipe, descubre que nunca ha estado enfermo y que su hermano valiéndose de esa mentira lo ha mantenido encerrado en la casa y aislado del mundo exterior. Por tal motivo lo enfrenta y decide irse para ser libre. Trato, reacciona de forma violenta y cegado por la ira, sin poder controlar sus impulsos, comienza a asfixiarlo, hasta que en un momento de lucidez logra frenarse y comienza a desmoronarse emocionalmente. El tema de la obra es la libertad y el superobjetivo o la intención con la cual el autor escribió el texto es mostrar como la educación es un instrumento de liberación y de transformación de la realidad.
Fue difícil definir el tema de la obra, ya que toca varios tópicos como la delincuencia, el analfabetismo, la carencia afectiva, la violencia física y psicológica, dependencia entre oprimido y opresor. Lyle Kessler, logra de forma magistral combinar y entre mezclar todos estos elementos, para obtener un texto dramático sólido.
Para focalizar el tema principal había que ver objetivamente en que consistía el mayor conflicto dentro de la pieza. Felipe, al descubrir que nunca ha estado enfermo y que su hermano, Trato, ha utilizado esa mentira para mantenerlo encerrado durante toda su vida en la casa en la que viven, se rebela y reclama su libertad y decide abandonar el hogar. Queda pues demostrado que el tema es la libertad.
Otros indicios que apoyan esa afirmación es que el personaje de Aroldo, en varias ocasiones durante el transcurso de la obra, canta una canción en cuya letra se habla de unas alas con las que se puede volar, comenta también que es admirador del Gran Houdini, mago escapista muy famoso para su época que amaba la libertad, además incita a Felipe, a salir de la casa después de haberle subido la autoestima, educado y preparado para enfrentarse al mundo exterior.